| Un
atento estudioso de la poesía de Machado, Geoffrey Ribbans,
ve con razón en las galerías «uno de sus símbolos
esenciales» [1]. La palabra —y ya así, en plural—
aparece por primera vez en Soledades (1903), en un poema
luego excluido en 1907, y que había sido publicado por primera
vez en 1901 en la revista Electra [2]. A pesar de
esta exclusión, la novedad más llamativa del libro de
1907, Soledades. Galerías. Otros poemas, es precisamente
la explotación de esta imagen. En esta que Machado llamaba
segunda edición, pero que en realidad es un libro nuevo,
algunas secciones han cambiado de nombre (por ejemplo, «Salmodias
de Abril» pasa a denominarse, más sencillamente, «Canciones
y coplas»), otras se mantienen casi intactas («Del camino»),
otras se aumentan («Humorismos», que pasa a ser ahora
«Humorismos, fantasías, apuntes»), pero la novedad
que más salta a la vista es la aparición de una sección
inexistente antes, «Galerías», que pasa incluso
a formar parte del título, y que está compuesta por
treinta y un poemas nuevos («Introducción», más
treinta poemas numerados I-XXX).
Pues bien, la mayoría
de los críticos [3] insisten, al hablar de estas galerías,
en la connotación de lo subterráneo, de lo oculto, de
lo interior. Algunos parecen creer que Machado, al hablar de galerías,
lo hace en sentido figurado, como una imagen sin referente o como
un símbolo sin soporte: galerías del alma, caminos y
rincones ocultos del interior anímico. Así parece sugerirlo
Rafael Ferreres, que se refiere a «las galerías inexplicables
de nuestra alma» [4], y así lo afirma, por ejemplo,
Ángel González en su enjundioso y muy discutible ensayo
sobre las «Galerías» [5], en la misma estela que
los acercamientos, por lo demás muy lúcidos, de Ricardo
Gullón [6]. Llega a decir González que el poeta «en
su exploración por las galerías del alma va a encontrar
cosas muy vagas, muy inconcretas, indefinibles o inefables acaso
porque no existen» [7]. Pero la mayoría de los comentaristas
se inclinan por afirmar un referente real y abundan en la idea
del subterráneo: Joaquín Marco habla de «esas “galerías”
que han de conducirnos subterráneamente por el interior del
alma del poeta y su mundo» [8]. También Sánchez
Barbudo, minucioso analista de la mayoría de los poemas machadianos,
se refiere a las «interiores galerías» [9]. Por
su parte, y es quizá el crítico que más se ha detenido
en el libro, Geoffrey Ribbans se atreve a precisar que «la
idea de galería procede con perfecta carta de naturaleza,
creo yo, de la fusión de la imagen de cripta o de gruta —nota
de misterio, de oscuridad, de enclaustramiento— y el concepto
de movimiento que se encuentra ya en el símbolo del camino»
[10]. Más concluyente aún es Vicente Tusón en una
antología de carácter didáctico: «Debe entenderse
la palabra galerías en su acepción de “camino
subterráneo o escondido”» [11].
A nuestro juicio, la imagen
machadiana de las galerías procede de una imagen real, muy
concreta, y que no tiene nada, en principio, de grutesca ni de
críptica ni de subterránea [12]. Se trata de las galerías
de la casa en la que nació y en la que vivió hasta los
cuatro años de edad, es decir, del Palacio de las Dueñas
[13]. Trataremos de explicar esto a través de la lectura
de Soledades. Galerías. Otros poemas y de otras composiciones
posteriores de Machado, y no por un mero afán erudito de
fijar el sentido de una palabra en el léxico machadiano,
sino por ensayar una interpretación más fiel del mundo
de las Soledades y, en general, de la poesía del lírico
sevillano. Pero antes, hemos de consultar el diccionario. Siempre
es bueno consultar el diccionario, sobre todo en esos casos en
que solemos dar por supuesto lo que acaso no deberíamos considerar
tan evidente.
De la palabra «galería»
registra el DRAE (vigésima edición) catorce acepciones.
Es cierto que una de ellas es: «Camino subterráneo que
se hace en las minas para disfrute, ventilación, comunicación
y desagüe.» Pero no es la primera, sino la número
5. La número 13 y la 14 —es decir, las dos últimas—
dan también una nota interior y subterránea. Ambas son
términos del léxico propio de la milicia: «Camino
estrecho y subterráneo construido en una fortificación
para facilitar el ataque o la defensa» y «Camino defendido
por maderos clavados al suelo y techado con tablas cubiertas de
materias poco combustibles; construyénse en terreno expuesto
a los tiros de una plaza, para poder acercarse a su muralla».
Es evidente, creo yo, que no son las acepciones que nos interesan.
Ni las galerías mineras ni las galerías militares me
parece que cuadren mucho con las galerías machadianas. Luego
vamos a intentar demostrarlo con detalle. Pero ahora veamos la
primera acepción, que es la originaria (galería viene
del bajolatino galilaea, «pórtico, atrio»)
y la que conviene a Machado (primero, por lógica lingüística;
luego por razones biográficas, como enseguida explicaremos).
Primera acepción: «Pieza
larga y espaciosa, adornada de muchas ventanas, o sostenida por
columnas o pilares, que sirve para pasearse o colocar en ella
cuadros, adornos y otras preciosidades.» (Ruego al lector
que eche una ojeada a la fotografía del Palacio de las Dueñas
que ilustra esta página.)
Pero
es que el Diccionario de Autoridades es aún más
preciso y pertinente: «La pieza larga y espaciosa, adornada
de muchas ventanas, o sostenida de columnas o pilares, que hay
en los palacios o casas magníficas, para tomar el sol, u
otras diversiones.»
¿De qué trata Soledades?
Fundamentalmente, de un viaje a la infancia y a la primera juventud,
cuando ya el poeta está a punto de entrar en la madurez,
con el propósito de hacer balance de ilusiones y de realidades,
de éxitos y de fracasos, de lo que tiene en las manos y de
lo que el tiempo le ha arrebatado. Eso es Soledades. Una
introspección lírica. ¿Quién soy yo? ¿De
dónde vengo? ¿Qué me ha dado la vida hasta ahora?
¿Qué puedo esperar de ella en el futuro? Éstas
son las preguntas que se hace Antonio a sus veintiocho años.
Él quiso presumir posteriormente, en un apunte de Los
complementarios, quizá para ponerse a tono con las vanguardias
y deshumanizaciones que por entonces se imponían, de que
«el libro Soledades fue el primer libro español
del cual estaba íntegramente proscrito lo anecdótico».
Pero ninguna introspección lírica se efectúa sin
un mínimo de sustancia narrativa, por leve que ésta
sea. Más cierto, pues, sería decir que lo anecdótico
estaba cuidadosamente difuminado, velado, levemente apuntado tan
sólo. Pero, desde luego, estaba. Así, por ejemplo, el
poema VII de Soledades, que comienza «El limonero
lánguido suspende...», al publicarse por primera vez
en la revista Helios (1903) apareció con título:
«El poeta visita el patio de la casa en que nació»,
que explicita la base narrativa del poema. Al recogerlo en el
libro, Machado prescindió del título, quizá precisamente
por demasiado explícito. Difuminó, pero difuminar no
es borrar.
Como he dicho, casi todo el
libro de Soledades es un retorno a la infancia, y al lugar
de la infancia, que no era otro que el Palacio de las Dueñas,
donde el poeta nació, y que tan grabado se le iba a quedar
en su alma [14]. Una autobiografía que redactó a principios
de 1913 para una antología que preparaba Azorín, y que
no llegó a publicarse, comenzaba con estas palabras: «Nací
en Sevilla el año 1875 en el Palacio de las Dueñas.
Anoto este detalle no por lo que tenga de señorial (el tal
palacio estaba en aquella sazón alquilado a varias familias
modestas) [15], sino por la huella que en mi espíritu
ha dejado la interior arquitectura de ese viejo caserón.»
(El subrayado, naturalmente, es mío.) La verdad es que el
Palacio de Dueñas no dejaría de aparecer, de una forma
u otra, en todos sus libros. En Campos de Castilla figura
como verso inicial de su famoso «Retrato», donde más
claro no puede decirlo: «Mi infancia son recuerdos de un
patio de Sevilla.» En Nuevas canciones, como arranque
del soneto en el que evoca, y convoca, la figura de su padre,
Demófilo: «Esta luz de Sevilla... Es el palacio / donde
nací, con su rumor de fuente.» Y en uno de sus últimos
poemas, ya en la guerra, como si quisiera recapitular sus recuerdos
más gratos y punzantes, vuelve por última vez al patio
de su infancia: «Otra vez el ayer. Tras la persiana, / música
y sol; en el jardín cercano, / la fruta de oro, al levantar
la mano, / el puro azul dormido en la fontana. / Mi Sevilla infantil,
¡tan sevillana! / ¡cuál muerde el tiempo tu memoria
en vano!» [16].
Sí, el tiempo no lograr
borrar la fuerte impresión de una imagen captada por la retina
fresca de un niño de pocos años, que a los ocho es trasladado
definitivamente a un piso madrileño (y ya desde entonces
Machado no viviría sino en pisos oscuros y pensiones baratas,
salvo el brevísimo período del hogar conyugal en Soria)
[17].
A sus veintisiete años
cumplidos, Antonio Machado no era nadie. Ni era nada. Acaso la
sombra de su hermano Manuel, con el que había empezado a
publicar en La Caricatura, periódico de Enrique Paradas.
A París viaja llamado por su hermano Manuel, que está
allí desde antes. En su segundo viaje, conocerá a Darío,
sí, pero más como discípulo aplicado que como amigo.
El que se parea con Rubén es Manolo, que tiene con él
un altercado, de hombre a hombre, a propósito de cierta mujercita
de Montparnasse. Por cualquier sitio que lo miremos, el contraste
entre Manuel y Antonio no puede ser más duro y nítido.
Manuel es el hombre práctico, seguro de sí mismo, con
habilidad para el éxito inmediato. Con las mujeres, por supuesto,
pero también con los estudios. A la muerte del padre (1893)
y, sobre todo, del abuelo (1895 o 1896), la ruina familiar de
los Machado parece irreversible. Manuel vuelve entonces a Sevilla,
a casa de un tío materno, el médico Rafael Ruiz, y allí
acaba la carrera de Filosofía y Letras, cuyo título
obtiene en 1897. Título que le permitirá un día
opositar al Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos
y ostentar la dirección de diversas bibliotecas. Por el contrario
Antonio, tras salir del familiar regazo de la Institución,
tardará once años en culminar un bachillerato plagado
de suspensos y abandonos. Antonio consigue ser profesor de instituto,
pero como sólo tiene el título de bachiller, se rezaga
en un escalafón por el que ascienden otros, licenciados,
doctores..., y no consigue volver a Madrid hasta 1932, en donde
por fin obtiene plaza en el Instituto Calderón de la Barca
[18]. De este Antonio apagado y de este Manuel brillante nos ha
contado Gerardo Diego anécdotas muy gráficas:
| Era
entonces cuando podían ocurrir lances tan graciosos
para los bien enterados como el de la tertulia del casino
de la ciudad en que Antonio Machado, catedrático
de francés, pasaba algunos ratos bondadosamente humildes.
El catedrático don Antonio era simplemente eso, todo
un señor catedrático. Hasta que cierto día
notó al llegar a la peña una expectación
inusitada y su más conspicuo miembro le espetó
lo siguiente:
—Pero don Antonio,
qué callado se lo tenía usted. Nos hemos enterado
de que es usted hermano de Manuel Machado, el que escribe
en El Liberal.
Y desde aquel día,
un lampo reflejo de la fraterna gloria periodística
iluminó la modesta cabeza del catedrático ante
sus amigos de tresillo y sentencia. |
Y
aún esta otra:
| Al
llegar al capítulo de la bibliografía, el contraste
no podía ser más divertido. Manuel me daba la
lista copiosa de sus libros, agregando con imperturbable
optimismo: «Todos están agotados. No me queda
un ejemplar.» Y Antonio, al día siguiente, sentenciaba:
«Los libros de poesía no se agotan nunca»
[19]. |
Si
me detengo en este anecdotario es para señalar que, a la
altura de 1902 o de 1903 [20], Antonio era más dueño
de sus fracasos que de sus éxitos, que era un hombre que
miraba melancólicamente para atrás, quizá porque
en el presente sólo veía dolor, soledad y frustración.
Cansinos Asséns lo retrató ya de joven con «el
gesto silencioso del que sueña y recuerda»: «Él
fue ya en aquel tiempo juvenil de expectaciones el hombre que
recuerda y sólo retornos infalibles aguarda» [21]. La
muerte del padre debió de afectarle mucho más que a
su hermano. No quiero decir, en absoluto, que éste no la
sintiera (hay múltiples pruebas de su cariño y devoción,
y aún más, de su perfecto entendimiento del significado
de la obra de su padre). Sino que la superó mucho antes.
¿Tal vez porque Manuel era el primogénito y Antonio
el segundón? ¿Tal vez sólo por diferencias en los
temperamentos y en las psicologías? En cualquier caso, Manuel
Machado llegó a ser muy pronto un hombre maduro. Antonio
fue siempre un niño viejo, o un viejo niño. Apenas se
hallará en la poesía de Manuel alusión a la infancia,
y mucho menos en tonos elegíacos (véase el tono sereno
con que evoca un recuerdo infantil, con su padre al fondo, en
el poema «Nuevo auto-retrato», de su libro Phoenix).
En cambio, en Antonio, la infancia es casi una idea recurrente
[22]. Hasta el último verso: «Estos días
azules y este sol de la infancia.» Para Machado, el paraíso,
el paraíso de la infancia, había quedado en un patio
muy concreto de Sevilla. Y todo lo que vino después fue,
en cierto modo, exilio. Como el de ese naranjo y ese limonero
«vistos en una tienda de plantas y flores» del poema
LIII: «De los claros bosques de la Andalucía, / ¿quién
os trajo a esta castellana tierra...?» Un poema, por cierto,
que concluye con una nueva evocación del patio de su infancia:
«... árbol limonero... / ...y fresco naranjo del patio
querido, / ... siempre en mi recuerdo maduro o florido / de frondas
y aromas y frutos cargado». Pero en ese mundo de la infancia
y de la adolescencia no faltan notas desagradables. Por ejemplo,
el hastío, el aburrimiento infantil (recordemos también
la monotonía del salón familiar), que tanto se repite:
«Moscas del primer hastío / en el salón familiar...»,
«Pasan las horas de hastío / por la estancia familiar...»
(LV). Como tampoco falta la esperanza. Si vuelvo a mi primera
juventud, a recordarla, parece decirnos Machado, es porque quiero
exorcizarla, abolirla, para que me permita vivir una nueva juventud
distinta, esa que no he vivido, que aún deseo vivir. Así
se explicaría el epifonema con que culmina el poema L: «...Y
todavía / ¡yo alcanzaré mi juventud un día!»
O la última estrofa del poema LXXXV: «Hoy, en mitad
de la vida, / me he parado a meditar... / ¡Juventud nunca
vivida, / quién te volviera a soñar!» Es decir,
a vivir, o revivir. De ahí el exorcismo de la muerte de los
poemas XXI («Dormirás muchas horas todavía / sobre
la orilla vieja...») y XXXV («Al borde del sendero un
día nos sentamos...»). Aún queda tiempo, pero el
tiempo de vivir se acaba; y es posible que al amor no le dé
tiempo a encontrar su oportunidad. En el poema XII, dirigiéndose
a su amada fantástica le dice: «Los golpes del martillo
/ dicen la negra caja; / y el sitio de la fosa, los golpes de
la azada... / No te verán mis ojos; / ¡mi corazón
te aguarda!» Pero es precisamente esta sensación angustiosa
del tiempo que pasa y corre hacia la muerte, que llegará
algún día, lo que le hace volver la vista atrás,
en un reculer pour mieux sauter, de igual modo que era
el hastío infantil lo que propiciaba la ensoñación
de aquel niño mientras se perdía por las galerías
y patios y huertos del Palacio de las Dueñas, escenario de
su primera deambulación infantil. No, no es Soledades
un libro simplista y unidireccional; hay en él un movimiento
pendular, como de música de olas, que van y vienen de lo
uno a lo otro. De la alegría a la melancolía, de la
desesperación a la esperanza. Que oscila entre el Amor y
la Muerte (léase, por ejemplo, el poema XIV, «Cante
hondo»).
Pero volvamos nosotros a las
galerías. No todas están en la sección así
demoninada. Ni todos los poemas de «Galerías» contienen
o aluden a las galerías. Aquí tenemos otra prueba de
la sabiduría constructiva del libro. Notas y acordes desaparecen
y reaparecen a lo largo sus páginas. Hay unas galerías
preludiales en el poema XVIII («El poeta»), luego vienen
las galerías de la sección «Galerías»
(donde la palabra sólo aparece en los poemas LXI —«Introducción»—,
LXIV, LXX y LXXXVII), y por último, a modo de antífona,
en el poema XCV, antepenúltimo del libro, y que es en realidad
el que lo cierra. A decir verdad, las galerías (nombradas
o no) están por todo el libro. Se pudiera decir que Soledades
es un libro que «sucede» en las galerías y patios
del Palacio de las Dueñas [23].
Existe un poema, titulado
«La fuente» en la versión de 1903 de Soledades,
del que Dámaso Alonso [24] ofreció una versión
anterior, publicada en Electra, en marzo de 1901, nunca
recogida en libro, y en la que encontramos estos expresivos versos:
En
el pretil de jaspe, reclinado,
mil tardes soñadoras he pasado,
de una inerte congoja sorprendido,
el símbolo admirando de agua y piedra,
y a su misterio unido
por invisible abrazadora hiedra.
Aún no comprendo nada en el sonido
del agua, ni del mármol silencioso
al humano lenguaje he traducido
el convulsivo gesto doloroso.
Pero una doble eternidad presiento,
que en mármol calla y en cristal murmura
alegre salmo y lúgubre lamento
de una infinita y bárbara tortura. |
Machado
está aquí hablando de sí mismo cuando niño,
y de los muchos momentos que pasó («mil tardes soñadoras»),
reclinado en el pretil de jaspe de la balaustrada de las galerías
de Dueñas, contemplando el monótono caer del agua
sobre la piedra de la fuente del patio. Ahí, sin duda,
están ya las galerías. Que luego, claro está,
se van volviendo de imagen en símbolo, de realidad concreta
y explícita en sugestión y en alusión muy difuminada.
En la última de las galerías del libro, este proceso
ya está culminado:
Sin
placer y sin fortuna,
pasó como una quimera
mi juventud, la primera...
la sola, no hay más que una:
la de dentro es la de fuera.
Pasó como un torbellino,
bohemia y aborrascada,
harta de coplas y vino,
mi juventud bien amada.
Y hoy miro las galerías
del recuerdo, para hacer
aleluyas de elegías
desconsoladas de ayer. |
En
el poema, que vale como un resumen o cifra del contenido y hasta
del argumento del libro, las galerías que mira el poeta son
a la vez literales y figuradas. Las galerías del recuerdo
son esas galerías de Dueñas que han quedado en su memoria,
y ese recuerdo no es el abstracto de todos sino el concreto suyo:
«Y hoy miro a las galerías / del recuerdo...»,
es decir, a las galerías de mi recuerdo, que son ésas
y no otras. Pero también, al usar el artículo y no el
posesivo, Machado generaliza, y al generalizar desdibuja y traspone:
y las galerías de Dueñas, las galerías de un patio
sevillano, se convierten en espacios del sueño y del recuerdo
de cualquiera. Cualquier lector se puede ver identificado con
ese verso, que sin embargo, no ha perdido, para el propio Machado
(y para el lector que ahonde y escarbe en el poema), su valor
literal.
En uno de los poemas de «Galerías»,
el LXXXVII, este valor literal está menos desdibujado, más
explícito. Leamos su primera parte:
Galerías
del alma... ¡El alma niña!
Su clara luz risueña;
y la pequeña historia,
y la alegría de la vida nueva...
¡Ah, volver a nacer, y andar camino,
ya recobrada la perdida senda!
Y volver a sentir en nuestra mano,
aquel latido de la mano buena
de nuestra madre... Y caminar en sueños
por amor de la mano que nos lleva. |
Aquí
queda bastante claro el espacio al que aluden esas galerías
del alma (que podemos traducir: galerías de mi alma y de
mi infancia), con la figura de su madre joven, que lo lleva de
la mano. Nótese que la cercanía del sintagma «su
clara luz risueña» excluye toda connotación subterránea
de las galerías mencionadas (y nótese también que
sólo por efecto de estas galerías del patio se ve iluminada
su alma niña por esta risueña y clara luz).
En los poemas LXIV y LXX vuelve
el sfumato [25], y las galerías se relacionan con
lo sueños:
Desde
el umbral del sueño me llamaron...
Era la buena voz, la voz querida.
—Dime: ¿vendrás conmigo a ver el alma?...
Llegó a mi corazón una caricia.
—Contigo siempre... Y avancé en mi sueño
por una larga, escueta galería,
sintiendo el roce de la veste pura
y el palpitar suave de la mano amiga. |
(A
propósito, ¿quién es esta buena y querida voz?
¿La de la amante o la de la madre? Me inclino a creer que
sea esta última, pero explicar por qué, y sobre todo
desarrollar las consecuencias de esta interpretación, me
desviaría ahora incómodamente de la cuestión que
trato) [26].
Y otra vez en LXX se relacionan
galerías con sueños: «Tú sabes las secretas
galerías / del alma, los caminos de los sueños...»
La explicación pudiera ser muy fácil. Además del
sueño despierto del niño meditabundo, acodado en el
mármol de la galería, hay que pensar que, si la casa
de los Machado tenía la disposición habitual de las
casas andaluzas, los cuartos de dormir darían a la galería,
de ahí que Machado asociara sueños y galerías,
e incluso que el umbral del sueño, desde donde lo llaman,
sea la galería, antesala del dormitorio.
Que estas galerías son,
primariamente, un dato arquitectónico, lo demuestra también
el poema que abre la sección (LXI, «Introducción»):
En
esas galerías,
sin fondo, del recuerdo,
donde las pobres gentes
colgaron cual trofeo
el traje de una fiesta
apolillado y viejo,
allí el poeta sabe
el laborar eterno
mirar de las doradas
abejas de los sueños. |
No
parece que la gente vaya a colgar nada en las galerías
mineras o militares (que son las únicas subterráneas).
Pero en las galerías de las casas señoriales, o por
lo menos de cierto empaque, de Andalucía, sí que se
cuelgan retratos, sí que puede haber percheros y paragüeros,
platos de cerámica, cobres, etc. En esas galerías
de Dueñas, con un jardín cercanísimo, podía
haber incluso abejas (que bien pudieron ser avispas, luego enaltecidas
y metamorfoseadas por la fantasía del poeta) revoloteando
y zumbando ante aquel niño que tan habitualmente se dedicaba
a papar moscas [27].
En el poema XVIII, el primero
en el que aparece en el libro la palabra que nos intriga y atarea
en estas líneas, Machado declara que «... las galerías
/ del alma que espera están / desiertas, mudas, vacías:
las blancas sombras se van». El mundo de su infancia había
desaparecido. La aventura que comenzó en Sevilla, donde
su abuelo fue rector de la Universidad y gobernador civil y
su padre fundó la Sociedad del Folk-Lore, había concluido.
El traslado a Madrid, emprendido en busca de más amplios
y prometedores horizontes, se resolvió en fracaso. La Restauración
se asentaba y los ideales republicanos de la familia convertían
en marginales y heterodoxos a quienes los sustentaban. Tras
el éxito de crítica (no de público) de Soledades,
Antonio Machado alcanzará una mayor seguridad en sí
mismo. Otros hechos le aportarían aún mayor seguridad.
En 1907 (el año de la segunda edición de Soledades)
obtiene la cátedra de francés y se convierte en funcionario;
y en Soria conocerá a Leonor Izquierdo, y el amor real
por fin parece que va a sustituir al amor deseado y soñado
y no tenido. Será entonces cuando Machado vuelva de nuevo
sus ojos hacia atrás y reanude sus viejos lazos con el
jacobinismo de padre y abuelo, que no había olvidado, pero
que estaba dormido, latente. En Campos de Castilla, ese
jacobinismo o regeneracionismo procedente del 68, que alentaba
en sus mayores, buscará alianzas y concordancias con otros
hombres y proyectos, en diálogo con Azorín, Giner,
Ortega y Unamuno... Una alianza que a la larga, resultaría
inviable, porque los proyectos eran contradictorios [28]. Pero
en el patio de Dueñas no habían quedado sólo
alegrías infantiles y nostalgias adolescentes; también
allí permanecían las ideas demofílicas, que insistían
en la regeneración de España a través del conocimiento
y estudio del pueblo llano (que ésa, y no otra, era la
idea del folklore de Antonio Machado y Álvarez). No hay,
pues, verdadera ruptura ideológica entre Soledades
y Campos de Castilla [29]. En las galerías
del alma de Machado había corazón y cabeza, fuentes
rumorosas y hachas vengadoras. Había «nostalgia de
la vida buena», pero también nostalgia de un futuro
que no se había cumplido. Y todo estaba, ya, en esas galerías
de un patio sevillano [30], imborrable y creciente en el recuerdo.
(Imborrable y creciente, no por sevillano, sino por infantil.
De esa infancia germinal y nunca superada a la que don Antonio
estaba siempre regresando.)
Y volvamos, por última
vez, a las galerías de Antonio Machado. Poeta, creo yo,
es aquel, entre otra cosas, que sabe escoger las palabras por
su peso, calidad, medida y resonancia. El que las labra y pule
para que encajen perfectamente en el mosaico del poema. El que
sabe acordarlas con otras para que sus notas armonicen y no
chirríen al entrar en contacto con otras sino que, al contrario,
multipliquen su aparente suma. Puesta en el poema, la palabra
regala y hereda significados. Adquiere, en definitiva, un poder
evocador. Al perfil denotativo, la palabra añade
su aura de connotaciones. Qué duda cabe de que las galerías,
aunque procedan de la arquitectura interior de un patio nobiliario
o mesocrático, se rodean del eco de las demás acepciones.
Copio de nuevo del diccionario: «2. Corredor descubierto
o con vidrieras, que da luz a las piezas interiores en las casas
particulares. 3. Colección de pinturas [31]. 4. Estudio
de un fotógrafo profesional...» Incluso la galería
subterránea y oscura (después de todo, era tradicional
proteger del sol las galerías con gruesos esterones de
esparto: vuélvase a mirar la fotografía).
Así, pues, las galerías
machadianas parten de una escenografía real para llegar
a una imagen poética trascendida, una imagen que resulta,
a la vez, lo mismo dato biográfico preciso —personal
e intransferible— como soporte lingüístico donde
cualquier lector puede alojar sus propias vivencias [32].
No cabe duda de que Machado
actuó muy inteligentemente como poeta, como alfarero de
la palabra, como artesano del verso, al difuminar —que
no borrar— el significado de la palabra que empleaba.
Depuró —en esto, cuando menos— su poesía
de la ganga modernista: el patio, junto con la reja, era uno
de los tópicos andalucistas del modernismo exterior [33].
En realidad, no hace falta conocer el significado exacto de
la palabra galerías, ni su origen en la poesía de
Machado, ni su función en la biografía del poeta,
para degustar y saborear los poemas de sus «Galerías».
El vocablo parece imantar por sí solo. Acertó Machado
plenamente con su técnica de difuminado. Aunque con ello
consiguiera despistar a casi todos los críticos y poner
a caminar bajo tierra —o por las nubes— a no pocos
lectores.
Notas
[1]
Geoffrey Ribbans (ed.), A. Machado, Soledades. Galerías.
Otros poemas, Madrid, Cátedra, 1993, p. 43.
[2]
Es el que comienza «Siempre que sale el alma de la obscura
/ galería de un sueño de congoja...», en Electra,
n.º 3, 30 de marzo de 1901. Puede leerse en A. M., Poesía
y prosa, edición crítica de Oreste Macrì,
Madrid, Espasa Calpe, 1989, t. II, pp. 746-747.
[3] Ya redactado este artículo, y en una nueva rebusca
por la bibliografía machadiana, encuentro que José-Carlos
Mainer, en una excelente —y aparentemente modesta—
antología didáctica de la poesía de A. M. (Poesía,
Barcelona, Vicens Vives, 1995, pp. XXVIII-XXIX) había ya
señalado el verdadero origen de esta imagen poética.
Entiéndase, pues, ahora, este artículo, más que
como noticia novedosa, como confirmación y ampliación
de la misma y como desarrollo argumentado del alcance, implicaciones
y significación de este dato, de cuyo hallazgo corresponde
por entero al profesor Mainer la primacía cronológica.
Como se verá, la luminosa intuición de Mainer no ha
sido tenida en cuenta hasta ahora por la crítica.
[4] Rafael Ferreres (ed.), A. M., Soledades (Poesías),
Madrid, Taurus, 1969, p. 99.
[5] Ángel González, «Aparición y transformación
de las galerías del alma en el proceso creativo de Antonio
Machado», en Antonio Machado, Madrid, Alfaguara,
1999, pp. 188-206.
[6] Ricardo Gullón, Las secretas galerías de Antonio
Machado, Madrid, Taurus, 1958; Una poética para
Antonio Machado, Madrid, Espasa Calpe, 1986; Espacios
poéticos de A. M., Madrid, Fundación Juan March,
1987.
[7] A. González, op. cit., p. 194.
[8] Joaquín Marco (ed.), Antonio Machado, Donde las
rocas sueñan. Antología esencial (1903-1939),
Barcelona, Círculo de Lectores, 1999, p. 26.
[9] Antonio Sánchez Barbudo, Los poemas de Antonio Machado.
Los temas. El sentimiento y la expresión, Barcelona,
Lumen, 1981 (4.ª ed.), p. 103.
[10] Geoffrey Ribbans (ed.), A. Machado, Soledades. Galerías.
Otros poemas, Madrid, Cátedra, 1993, p. 43.
[11] Vicente Tusón (ed.), Antonio Machado, Poesías
escogidas, Madrid, Castalia didáctica, 1987, p. 84,
n. 17.
[12] El poema LXIII, incluido en la sección «Galerías»,
en el que el ángel de la muerte invita al poeta a descender
a la tumba, ha debido de confundir y desorientar a no pocos
críticos y lectores. Dice allí Machado: «—Vendrás
conmigo... —y avancé en mi sueño, / cegado por
la roja luminaria. / Y en la cripta sentí sonar cadenas,
/ y rebullir de fieras enjauladas.» Toda una imaginería
romántica y dantesca que poco tienen que ver con las galerías
machadianas.
[13] El Palacio de las Dueñas no fue la única residencia
del matrimonio Machado-Ruiz en Sevilla. Manuel, el primogénito,
había nacido en el número 20 de la calle de San Pedro
Mártir, en el barrio de la Magdalena (véase Gabriel
María Verd Conradi, «La casa natal de Manuel Machado»,
Archivo Hispalense, t. LXVIII, n.º 209, 1985, pp.
185-189); de allí se trasladaron al Palacio de las Dueñas,
donde nació Antonio (1875), once meses después que
su hermano mayor. Posteriormente se mudaron a otros dos domicilios,
en la calle Navas, 1 (hoy Mateo Alemán), y en O’Donnell,
22. En la correspondencia de Demófilo con Joaquín
Costa, la carta de 25 de agosto de 1879 trae aún como residencia
«Dueñas, 3», pero en otra de abril de 1880, Machado
y Álvarez le señala en la postdata: «S/C. Navas
1º no Dueñas 6, como V. me pone» (véase
Juan Carlos Ara Torralba, «Del folklore a la acción
política. Tres calas en el pensamiento nacional de Joaquín
Costa a través de sus corresponales (A. Machado, R. Salillas,
P. Dorado)», Anales de la Fundación Joaquín
Costa, n.º 13, 1996, pp. 11-53). De todos modos, en
Navas, 1, debieron de estar poco tiempo, puesto que ya, en carta
a Giuseppe Pitrè de 21 de diciembre de 1880, Machado y
Álvarez le comunica su nueva dirección: O’Donnell,
22, que sería la última sevillana antes del traslado
a Madrid en 1883. Véase mi edición de la correspondencia
con Pitré, que abarca los años 1879-1888: Enrique
Baltanás, «El Folklore como empresa europea y proyecto
nacional en el siglo XIX: cuarenta y ocho cartas inéditas
de Antonio Machado y Álvarez a Giuseppe Pitrè (más
un artículo desconocido de Demófilo)», Demófilo.
Revista de cultura tradicional de Andalucía, n.º
33-34, 2000, pp. 221-296. José Luis Cano, en su biografía
de Antonio Machado (Barcelona, Salvat, 1985), en vez
de la calle O’Donnell, que no cita, habla de otro domicilio
en la calle «Orfila, 5, junto a la capilla de San Andrés»
y agrega que «esta última casa poseía un patio
con un limonero en medio». Como no he encontrado rastro
de este supuesto domicilio en la correspondencia de Demófilo,
supongo que Cano confundió Orfila con O’Donnell. En todo
caso, el niño Antonio Machado vivió en la casa de
las Dueñas sus primeros cuatro años de vida, aquellos
en que más indelebles, por primeros y frescos, resultan
los recuerdos de imágenes, colores, olores, sabores...
esos recuerdos que duermen para siempre en el fondo del recuerdo
de cada cual.
[14] Todavía a la altura de 1930 el poeta escribió,
en una de sus cartas a Pilar de Valderrama: «hoy mi mundo
interior son recuerdos de apenas tres años». Cfr.
Giancarlo Depretis (ed.), Antonio Machado, Cartas a Pilar,
Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1994, p. 229.
[15] Por «familias modestas» debe entenderse familias
de clase media, de la pequeña burguesía. Daniel Pineda
Novo (Antonio Machado y Álvarez, «Demófilo».
Vida y obra del primer flamencólogo español, Madrid,
Cinterco, 1991, pp. 127-128) ofrece datos acerca de cuáles
eran estas familias: la del pintor Gumersindo Díaz y Pérez,
la del comerciante Ricardo Medrano, la de un tal Ojeda... No
era raro entonces que muchas casonas y palacios nobles, ya que
sus propietarios solían vivir en Madrid, fuesen alquilados
por piezas a varias familias. Incluso el popular corral de vecinos
podía tener este origen. Según Luis Montoto (Costumbres
populares andaluzas, Sevilla, Renacimiento, 1998 [1883-1884],
p. 15) «el corral de vecinos es de ordinario un
edificio, de construcción antiquísima, que revela
a la legua el haber sido, allá corriendo los siglos, casa
solariega de un noble que vino a menos y por cuatro cuartos
la malbarató para retocar los cuarteles de su enmohecido
escudo». Montoto habla también del «partido de
casa»: «Las casas por partidos en Andalucía son
de construcción moderna, y muy especialmente en Sevilla,
que no las conoce sino de diez años a la fecha... La habitan
familias de la llamada clase media, la que, no pudiendo pagar
el alquiler de toda una casa de aspecto decente, se contentan
con vivir más independientemente que lo harían en
una de vecinos.» Yo creo que la casa de las Dueñas
se había convertido en una «casa por partidos»,
por más que no fuese, claro está, de construcción
reciente.
[16] El continuo retorno a la infancia es una de las constantes
del mundo poético machadiano. En Nuevas canciones,
el poema CLVIII nos dice: «Se abrió la puerta que
tiene / gonces en mi corazón, / y otra vez la galería
/ de mi historia apareció. // Otra vez la plazoleta / de
las acacias en flor, / y otra vez la fuente clara / cuenta un
romance de amor.» En relación con este libro, cfr.
Gregorio Torres Nebrera, «Las galerías machadianas
de 1924», en Antonio Machado hoy. Actas del congreso
internacional conmemorativo del cincuentenario de la muerte
de A. M., Sevilla, Alfar, 1990, t. IV, pp. 395-411.
[17] Los interiores madrileños de las casas de los Machado
pueden entreverse, además de en los de su amigo y biógrafo
M. Pérez Ferrero, en los diversos testimonios de Juan Ramón
Jiménez. Véase Juan Guerrero Ruiz, Juan Ramón
de viva voz, prólogo y notas de Manuel Ruiz-Funes Fernández,
Valencia, Pre-Textos, 1999, 2 vols., passim, y Juan Ramón
Jiménez, El modernismo (Notas de un curso), edición
de Jorge Urrutia, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, pp. 149-150.
Rafael Cansinos Asséns, al referirse al domicilio de Machado
en 1902, un piso en el 148 de la calle de Fuencarral, lo describe
como «un gran caserón viejo y destartalado, con un
gran patio lóbrego, donde el sol se perdía».
A estos interiores habría que añadir los de las pensiones
que habitó en Soria, Baeza y Segovia, casi siempre modestísimas
y en algún caso realmente inhóspita. Significativa
es la anécdota que cuenta su hermano José: «Muchas
veces se le oyó decir que si alguna vez hubiera podido
disponer de medios, el único lujo a que aspiraba era el
de tener grandes habitaciones y un jardín dentro de la
casa» (José Machado, Últimas soledades...,
p. 144).
[18] En carta a don Miguel de Unamuno, escrita desde Baeza a
finales de 1914, se le quejará: «Yo sigo en este poblachón
moruno, sin esperanzas de salir de él, es decir, resignado,
aunque no satisfecho. Para salir de aquí tendría que
intrigar, gestionar, mendigar, cosa incompatible, no sé
si con mi orgullo o con mi vanidad. En los concursos saltan
por encima de mí, aun aquellos que son más jóvenes
en el profesorado y no precisamente a causa de su juventud,
sino por ser Doctores, Licenciados, ¡qué sé yo
cuántas cosas!... Yo, por lo visto, no soy nada oficialmente.
Esto, en cierto modo, me consuela» (A. Machado, Poesía
y prosa, edición crítica de Oreste Macrì,
Madrid, Espasa Calpe, 1989, t. III, p. 1.558).
[19] Gerardo Diego, Manuel Machado, poeta, Madrid, Editora
Nacional, 1974, pp. 97-99.
[20] Sobre la verdadera fecha de publicación de Soledades,
véase José Luis Cano, «Un dato erróneo en
la biografía de Antonio Machado», Ínsula,
n.º 344-345, 1975, pp. 16-17. Cano demuestra que el libro
salió efectivamente en enero de 1903, lo que no implica
que no estuviese preparado desde antes.
[21] Rafael Cansinos Asséns, Obra crítica,
edición de Alberto González Troyano, Sevilla, Biblioteca
de Autores Sevillanos, 1998, t. I, p. 83.
[22] El tema de la infancia en Antonio Machado ha sido estudiado
por Bernard Sesé, Antonio Machado (1875-1939). El hombre.
El poeta. El pensador, Madrid, Gredos, 1980, t. I, pp. 107-124.
[23] Pero no excluyo que Machado sumase a sus recuerdos del
de Dueñas el de otros patios y galerías semejantes
y posteriores, por ejemplo, en la calle O’Donnell. Aunque, como
digo, fuese el de Dueñas el esencial. Cuando vuelve a visitar
Sevilla, en 1898, desea entrar en la casa-palacio, lo que no
le permite el administrador de entonces.
[24] Vid. Dámaso Alonso, «Poesías olvidadas de
Antonio Machado», Cuadernos Hispanoamericanos, n.º
11-12, 1949, pp. 103-159.
[25]
En poemas bastante posteriores, las «galerías»
vuelven a adquirir un significado literal, como arquitectura
interior de una vivienda. Así, por ejemplo, en el dedicado
«A Xavier Valcarce» (CXLI): «Mas hoy... ¿será
porque el enigma grave / me tentó en la desierta galería,
/ y abrí con una diminuta llave / el ventanal del fondo
que da a la mar sombría?» Y en «Últimas
lamentaciones de Abel Martín» (CLXIX), tras imaginar
que «Era mi cuerpo juvenil, el que subía / de tres
en tres peldaños la escalera», nos dice: «Soñé
la galería / al huerto de ciprés y limonero.»
Es decir, la galería superior, a la que se ha de subir
por escalera, y desde la que se contempla lo que en este poema
es el huerto y en otros el patio.
[26] También Dámaso Alonso se preguntaba esto mismo:
«¿Quién es —novia, madre, criatura angélica—
ese ser que acompaña al poeta por las galerías del
sueño?» (Cuatro poetas españoles, Madrid,
Gredos, 1962, p. 169). Don Dámaso dejaba la pregunta sin
responder, pero ya es interesante que no diera por supuesto
que se trataba de la novia. Varios críticos han sugerido
un complejo de Edipo en don Antonio. Más sencilla, y más
plausible, es la explicación de Rafael Lapesa: «No
veo, sin embargo, anormalidad en que el hijo desvalido —y
Antonio Machado siempre lo fue— necesitara la compañía
y el amparo de su madre.» La cuestión, en todo caso,
necesitaría de más detenido estudio. Véase José
M.ª Moreiro, Guiomar, un amor imposible de Machado,
Madrid, Espasa-Calpe, 1982, pp. 13 y 136-142.
[27] De la atentísima y detallista observación de
las moscas es fiel reflejo su célebre poema XLVIII.
[28] Vid. sobre esto Enrique Baltanás, Antonio Machado.
Yo y los otros (cartas y notas al margen), Sevilla, Ayuntamiento
de Sevilla, 2000, y Antonio Machado. Nueva biografía,
Sevilla y Jaén, Consejería de Cultura de la Junta
de Andalucía, Diputación de Jaén y Diputación
de Sevilla, 2000.
[29] No comparto, sin embargo, la, a mi juicio, muy forzada
interpretación de Soledades que lleva a cabo Michael
Predmore (Una España joven en la poesía de Antonio
Machado, Madrid, Ínsula, 1981). La continuidad que
aquí propongo es de otro tenor.
[30] Para galerías de otros palacios españoles, vid.
por ejemplo Antonio Miguel Trallero Sanz, Las galerías
desaparecidas del palacio de Cogolludo, Guadalajara, Diputación
Provincial y Colegio de Arquitectos de Castilla - La Mancha,
2000.
[31] Esta tercera acepción es la que conviene, me parece,
en CLVIII, 3, de Nuevas canciones: «Se abrió
la puerta que tiene / gonces en mi corazón, / y otra vez
la galería / de mi historia apareció.» E incluso
en CLXXVI: «¡Oh cámaras del tiempo y galerías
/ del alma! ¡tan desnudas!...» Vid. supra n.
16.
[32] Véase a este propósito lo que escribe Ricardo
Gullón: «Si la función simbólica del cisne
se agotó con el wagnerismo y el modernismo, y si el parque
viejo y la ciudad muerta exigen una traslación lectorial
—filosófica si se prefiere decir así—
al pasado, las galerías conservan plena vigencia. Prestigio
mantienen los otros símbolos, pero éste afecta al
lector desde su propia temporalidad, es decir, desde la intemporalidad»
(Espacios poéticos en Antonio Machado, Madrid, Fundación
Juan March / Cátedra, 1987, p. 26).
[33] Del patio y la reja como espacios literarios de fuerte
simbolismo y como tópicos andalucistas me ocupo en mi libro,
en preparación, La materia de Andalucía (El ciclo
andaluz en las letras de los siglos XIX y XX), donde me
detengo en Fernán Caballero, Villaespesa, José Sánchez
Rodríguez, García Lorca, Villalón, los Quintero,
los Machado... y otros escritores del romanticismo y del modernismo.
Fecha
de publicación: 2000
Abel
Martín. Revista de estudios sobre Antonio Machado
www.abelmartin.com
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