Señala Dámaso Alonso que, «en las “Soledades” y “Galerías”, son casi siempre espacios soñados o mágicos aquellos en los que penetramos» (Alonso: 1962). Han sido más que señaladas la importancia y la plurisignificación del sueño en la obra de Antonio Machado, quien, en la autobiografía escrita en 1913 para el proyecto de antología de Azorín, se define como «un creyente en una realidad espiritual opuesta al mundo sensible» (Machado: 1989). Ese elemento onírico es ineludible al menos hasta Campos de Castilla y el inicio del magisterio unamuniano y su actualización constante en los poemas de Soledades. Galerías. Otros poemas, revela una actitud estética similar y arraigada en la poética del Simbolismo, entendido éste como el movimiento europeo de finales del siglo XIX y con centro parisino, desde el que irradió a las otras literaruras tras la concurrencia políglota de sus futuros representantes en el París de 1900. Stefan George, Hugo Hofmannsthal, Maeterlinck, Yeats, Rilke, Moréas, Azorín o los hermanos Machado..., «todos fueron a París», como señala Anna Balakian (1969). Machado no pudo ser ajeno a la impronta simbolista, manifiesta, además, como una de las claves estéticas que se entretejían en el eclecticismo modernista. Se podría decir que es la irrealidad del sueño la base constructiva del poema simbolista. Sueño y memoria son la perspectiva, la vía de representación simbólica del poeta reveur, el don preclaro de evocar los sueños machadiano.

Sueño y memoria, por otra parte, aparecen indisolublemente ligados en el conjunto significativo de los poemas de Soledades. Galerías... Los ejemplos de la doble significación 'sueño' y 'recuerdo' son continuos. Esa concurrencia repetida de connotaciones determina esa especie de «contaminación semántica» en que ambas acciones, soñar y recordar, se identifican como el mismo proceso e incluso tienen un reflejo formal idéntico en los poemas. Así, su característica enumeración y recreación vaga e impresionista de elementos (simbólicos en cuanto desrealizados de tiempo y espacio objetivos y cargados de un significado distinto, dentro de un sistema significativo y simbólico propio, y de acuerdo con un procedimiento de época, el Simbolismo), permite a Machado la reconstrucción de esa imagen instantánea, producto del recuerdo o la ensoñación, indistintamente, como estados análogos.

Rasgo fundamental machadiano es la indeterminación temporal que conduce a la atmósfera onírica tan característica de estos poemas. Y es en ese predominio absoluto de lo irreal donde los significados se entrecruzan generando sentidos simbólicos. Un proceso de repetición y variación de términos, a manera de combinación de diferentes hilos de intertextualidad externa e interna, es quizá la base de toda creación simbolista. Puede verse que, en Machado, este proceso acumulativo característico es claro y se inicia en poemas tan tempranos como «La fuente» (publicado en Electra en 1901, luego excluido de Soledades), donde pueden hallarse, en germen, los recursos y elementos claves del léxico y la tópica simbolista del autor. Recursos y elementos que, más tarde, se desarrollan y depuran en Soledades. Galerías..., poemas que, como el que se analizará a continuación, representan la madurez del simbolismo machadiano:

La línea argumental del poema (cuya lectura, pienso, necesita en buena parte de una consideración sistemática, como sistema de oposiciones y combinaciones de elementos, del conjunto total en que se inscribe) se desarrolla a través de una estructura apoyada en cuatro partes formal y temáticamente discernibles (vv. 1-4; 5-8; 9-12 y 13-14, esta última a modo de tenue epifonema que cierra la composición). A través de esa estructura, sólida pero sutilmente construida, en el poema se imbrican los dos ejes fundamentales de su núcleo temático: sueño y realidad entrevistos desde la percepción vacilante de la vigilia.

La primera parte (vv. 1-4) constituye un comienzo in medias res, la introducción de una imagen de «algo que se abre y se profundiza, de un espacio que se abre y se ilumina» (Alonso: 1962). El primer verso ofrece una visión matinal, casi genesíaca, una imagen que se abre como consecuencia de un movimiento ya concluido y apenas perceptible, desgarrada la nube, y, súbitamente, permite la contemplación de un espacio que se desvela: «súbitas vislumbres del mundo, juntos ahí lo real y lo suprasensible» (Cernuda: 1975).

A continuación, la imagen se desarrolla a través de una descripción impresionista, que se sustenta en una enumeración fundamentalmente nominal, y que va configurando un espacio a partir de líneas vagas de color, luz y transparencia que sólo con el verso 5 («desperté») se revelan como productos oníricos, como proyección de una imagen interior. Surge en el verso 3 quizá la imagen nuclear del poema («fanal de lluvia / y sol»), la pureza de la luz sin matices, la transparencia de lo suprasensible que vuelve a aparecer en forma de variaciones sobre el mismo tema, explícitamente en el verso 6 («los mágicos cristales»), implícitamente en la enumeración de los versos 9-12. Toda la estrofa, además, aparece impregnada de una clara desrealización temporal. Aparece tan sólo un presente implícito, que se correspondería con el instante de la visión descrita, y cuyos elementos, así aislados de tiempo y espacio objetivos, muestran un proceso de configuración simbólica. Configuración que no es tanto aprehensión de lo exterior como exteriorización de lo interno, en una experiencia cercana a la expresión de la inefabilidad mística.

La segunda parte (vv. 5-8) corresponde a la primera transición entre los dos planos, al estado fronterizo de la vigilia que se presenta como irrupción súbita expresada lacónicamente («desperté»). Al tiempo, con el regreso a la conciencia se produce la entrada del yo narrador con la forma personal del verbo. La interioridad se hace ahora explícita y actuante en la interrogación retórica que sigue («¿Quién enturbia / los mágicos cristales de mi sueño?»). Estos versos, que constituyen el gozne entre visión onírica y percepción consciente en la vigilia, verifican esa transición mediante una especie de modulación de la luz: la transparencia del sueño se enturbia, el interior del fanal se extingue momentáneamente. Esta recreación de la evocación onírica no es aislada en este poema. Otras «Galerías» retoman también «del pasado soñar los turbios lienzos» (LXXXIX, Soledades. Galerías...), verso que en Revista Latina (1907) muestra la variante «del turbio sueño los borrosos lienzos». Existen múltiples reelaboraciones de la misma imagen, pero quizá una de las correlaciones más claras de ésta pueda verse en el titulado «Soledades» (Helios, II, IV, n.º 14, mayo de 1904), donde aparecen «esa persona / que me hizo el mundo mientras yo dormía» y «el vaso turbio de mi sueño». Finalmente, en los versos 7 y 8 hay una curiosa aproximación a lo material, una percepción de agitación interior, incluso una injerencia del sueño en la fisiología, que constituye el final del proceso de acercamiento a la realidad. Es ya la inversión del camino del sueño que desemboca casi en el regreso asombrado de una experiencia mística («mi corazón latía / atónito y disperso»). Sobre el asombro en Machado es interesante la opinión de Sánchez Barbudo: «en él [Machado] domina un sentimiento, la melancolía... y también una actitud... el pasmo» (Sánchez Barbudo: 1981).

La tercera parte (vv. 9-12) reafirma el «movimiento pendular de la realidad al sueño, y retorno» que, para Ricardo Gullón (1971), expresa este primer poema de la serie «Galerías». La enumeración ascendente, correlato y variación sobre la primera en la estrofa inicial, corresponde a la evocación del sueño desde el estado fronterizo de la memoria vaga y fragmentaria de lo soñado. Hay una recreación ambigua de la imagen inicial a la que se adhieren tanto elementos oníricos como recuerdos conscientes en amalgama incierta. Esa ambigüedad de la conciencia se expresa en el tono, a un tiempo anhelante e impreciso, con el que los elementos van siendo morosamente nombrados, en suspenso, entrecortados por silencios que envuelven lo entrevisto inasible. Esta segunda enumeración es, sin embargo, voluntaria y ascendente. Para Ricardo Gullón, se da una concreción de los abstractos iniciales del sueño. La memoria interviene para introducir elementos reales («el limonar florido, / el cipresal del huerto») que se yuxtaponen a la imagen soñada («el prado verde, el sol, el agua, el iris»), y culminan en la aparición de la figura humana como clímax de la evocación y hallazgo máximo y momentáneo en la indagación interior: «¡el agua en tus cabellos!...».

La cuarta parte (vv. 13-14) supone la desaparición súbita y definitiva de la imagen evocada en sueños, la melancólica toma de conciencia de su pérdida irremediable. Sin aludir directamente a él, los dos últimos versos resumen, a manera de epifonema, como ya se indicó, el desencanto del despertar, la lejanía insalvable de lo inaprehensible del sueño y la memoria, dicotomía recurrente en los poemas machadianos. Así puede verse, por ejemplo, en LXXXIX:

A la memoria se alude también directamente en estos dos últimos versos como fondo ineludible en el que desemboca finalmente la experiencia onírica. La imagen de la pompa de jabón con que la identifica, de claras connotaciones infantiles (sueño, temporalidad, memoriae infancia se hallan estrechamente interrelacionados en la poesía machadiana), remite nuevamente a la fragilidad y evanescencia de la visión-evocación, donde podría verse quizá un correlato del fanal de lluvia y sol en que aparecía inicialmente.

En muchas otras recreaciones oníricas de Soledades. Galerías... se da ese mismo proceso en dos tiempos: sueño, evocación desde la vigilia. Se verifica en ellas la expresión de ambos planos a la vez convergentes y opuestos: posesión momentánea y fugaz de la imagen soñada, frente a la evocación melancólica de lo soñado y ya irrecuperable. Amalgama indisoluble de sueño y memoria que puede verse, por ejemplo, en LXIV («Desde el umbral de un sueño me llamaron...»), LXIX («Hoy buscarás en vano...»), LXXXV («La primavera besaba...») o XCIII («Deletreos de armonía...»), entre otros.

Hay en este tipo de composiciones un ir y venir propio de la vigilia entre sueño y realidad; un tiempo detenido en imágenes momentáneas, o cíclico (que Machado expresa al configurar su propia tópica simbolista sobre elementos como la fuente, la caída de la tarde, el otoño y otras imágenes recurrentes). Asimismo, esa imagen «atemporal», estática o cíclica (más una imagen de origen interior, que nace de la intimidad del poeta que una subjetivación de lo externo o expresión del paisaje como estado de alma), imagen de la que parte el desarrollo de este poema, puede verse también como el núcleo poemático de otrosmuchos textos machadianos. Así en los poemas III («La plaza y los naranjos encendidos...»), VI («Fue una clara tarde, triste y soñolienta...»), VII («El limonero lánguido suspende...»), X («A la desierta plaza...»), XXVI («¡Oh figuras del atrio, más humildes...»), XXXII («Las ascuas de un crepúsculo morado...»), o LXXIII («Ante el pálido lienzo de la tarde...»).

Esta imagen nuclear completa que se desarrolla y produce la impresión global suscitada por el poema, se halla siempre integrada por imágenes subordinadas a ella, relacionadas entre sípor la visión casi mística de la evocación o el sueño actuantes en el presente poético. Así nube, iris, sol, limonar florido, cipresal, huerto, agua, cabellos... integran una imagen que, en conjunto, posee la estaticidad del lienzo y la desrealización de la visión interior. Para ello el movimiento se expresa con la levedad de una nube que se desgarra o la sugerencia apenas perceptible de ínfimos matices como el brillo cromático del iris o la lluvia que envuelve como fanal. La única acción discernible, el único suceso objetivo dentro del poema es el tránsito del sueño a la vigilia, el «desperté». En los dos versos finales, se sugiere un proceso interior y leve, el sueño que se pierde en la memoria, la transparencia en la transparencia, movimiento vago que Machado ralentiza aún más, si cabe, al modificar la forma inicial «rompía» (variante que señala Ribbans en el texto publicado en Helios) por «perdía».

Estructura externa o formal

Formalmente, el poema presenta un esquema métrico muy común en la obra de Machado, tanto la combinación de endecasílabos y heptasílabos, como, en concreto, la silva arromanzada. J. M. Aguirre señala cómo Machado parece seguir a Verlaine al preferir la rima pobre, la asonancia indefinida (Aguirre: 1982). Forma clásica como pocas, Machado actualiza en este poema su flexibilidad rítmica y su capacidad sugestiva mediante modulaciones y silencios que logran una equilibrada fusión de sonido y sentido, sin merma de la austeridad expresiva y en consonancia con la atmósfera de vaga y misteriosa evocación que las imágenes suscitan.

Ricardo Gullón ha señalado cómo «en las “Soledades” machadianas nada se oye tanto como el silencio». Son en realidad cuatro pausas enfatizadas (vv. 4, 8, 12 y 14) las que, a efectos rítmicos, pero también semánticos, marcan la estructura en cuatro partes diferenciadas. Silencios, encabalgamientos, mezcla de metros, paralelismos y enumeraciones configuran en el poema una cadencia entrecortada, en suspenso, de distensiones y pausas, que hacen del discurso ese decir a media voz, anhelante y melancólico, de sus primeros libros. Para ello, Machado utiliza una sintaxis sobria, en la que la frase se concentra y se pliega sobre sí misma mediante yuxtaposiciones breves o simples nexos coordinantes. La estructura poemática en general en Soledades. Galerías... se sustenta en una construcción sintáctica fundamentalmente nominal y enumerativa. La adjetivación es marcadamente impresionista. Apenas hay formas verbales que expresen actualización, lo que redunda en esa impresión de estaticidad, la peculiar expresión machadiana de la temporalidad, la transformación del tiempo en espacio a que aludía Dámaso Alonso: «la fijación de la intuición vivida (que es su concepto de lo temporal poemático) se logra por medio de una imagen espacial». La imagen del sueño y la memoria.

Bibliografía citada

Aguirre, J. M. (1982), Antonio Machado, poeta simbolista, Madrid, Taurus.
Alonso, Dámaso (1962), Cuatro poetas españoles, Madrid, Gredos.
Balakian, Anna (1969), El movimiento simbolista, Madrid, Guadarrama.
Cernuda, Luis (1975), Estudios sobre poesía española contemporánea, Madrid, Guadarrama.
Gullón, Ricardo (1970), Una poética para Antonio Machado, Madrid, Gredos.
— (1971), Direcciones del modernismo, Madrid, Gredos.
Machado, Antonio (1989), Poesía y prosa, vol. III, ed. de O. Macrì, Madrid, Espasa-Calpe.
— (1998), Soledades. Galerías. Otros poemas, ed. de G. Ribbans, Madrid, Cátedra.
Sánchez Barbudo, Antonio (1981), Los poemas de Antonio Machado, Barcelona, Lumen.