| El
poema CVII de Antonio Machado, titulado «Fantasía
iconográfica», ha suscitado entre los comentaristas
y especialistas del poeta sevillano más incertidumbres que
certezas, debido, sin duda, a la imposibilidad de identificar
al sujeto retratado en dicha composición y, como consecuencia
directa, a la relación poco definida entre el poema y la
temática general de Campos de Castilla. Así,
Antonio Sánchez Barbudo calificó al poema de «especial»
y de resultar «frío y literario», amén de
poseer «poco o nada de “98”» [1].
Por su parte, Geoffrey Ribbans lo ha considerado «de difícil
clasificación» [2]
incluso en la aparente heterogeneidad que caracteriza a la colección
de poemas de Campos de Castilla y de «caso aislado
y atípico» por su fecha de publicación, tras los
poemas que cierran la edición de 1907 de Soledades. Galerías.
Otros poemas. Lo cierto es que la composición plantea
varias incógnitas, como: ¿cuál es el referente
pictórico que se esconde tras el poema? ¿Se trata de
algún cuadro conocido o bien hay varios motivos pictóricos
tras esta silva machadiana? ¿O simplemente es un ensueño
poético de don Antonio? En cualquier caso, ¿cuál
es su grado de coherencia con respecto a la colección que
integra Campos de Castilla?
La primera versión de
este poema se publicó en la revista La Lectura en
diciembre de 1908 con el significativo título de «Retrato»
[3], sin espacios en blanco
y con mínimas variantes poco relevantes para la construcción
del sentido del texto [4]. En
este retrato poético de veinticuatro versos se refleja un
hombre de «calva prematura», «frente amplia y severa»,
de piel pálida bajo la que «se trasluce la fina calavera»
(vv. 1-4). Lo que nos induce a pensar que el retratado está
cercano a morir. El rostro está muy definido, pues tiene
el «mentón agudo» y los «pómulos marcados»
como si hubieran sido tallados por un punzón de diamante.
Entre estos rasgos sobresalen los labios, «de insólita
púrpura manchados / los labios que soñara un florentino».
Alusión a los labios de La Gioconda de Leonardo da
Vinci, pintor de Florencia, ya que en el verso siguiente (v. 9)
Machado afirma que «la boca sonreír parece». El
retratado observa fijamente, pues sus ojos «miran y ven,
profundos y tenaces» (v. 12). Como complemento iconográfico,
el sujeto retratado «tiene sobre la mesa un libro viejo /
donde posa la mano distraída» (vv. 13-14).
La posible identidad del sujeto
retratado ha sido objeto de diversas conjeturas sin que hasta
la fecha se haya llegado a una identificación satisfactoria.
Se ha afirmado que «tiene algo de filósofo italiano
del Renacimiento» [5] y
que el retratado recuerda a Azorín y al clima plástico
de Ignacio Zuloaga [6]. En otra
línea interpretativa se ha supuesto que en realidad se trata
de Alonso Quijano [7], o bien
de un autorretrato del propio Machado [8]
o de un trasunto poético que funciona como un apócrifo
más [9].
Tal y como señala José-Carlos
Mainer, toda esta «Fantasía iconográfica»
«es una descripción literaria de un retrato pintado:
ecfrásis» [10] y todos los elementos enumerados «pueden hallarse en muchos
retratos del primer Cinquecento» [11].
Ciertamente, todos los rasgos iconográficos nos remiten a
los retratos renacentistas: sujeto retratado de medio cuerpo,
en el que se destacan los rasgos faciales, una profunda mirada
dirigida hacia el observador, la posición de las manos...
Todo ello expresa una gran carga psicológica en una estructura
de tipo triangular, que los pintores renacentistas italianos,
tan amantes del efecto de perspectiva, solían acompañar
con un paisaje, situado detrás del personaje. Así acontece
en muchos retratos de Rafael, como Retrato del cardenal
(Museo del Prado) o El retrato de Baltasar de Castiglione
(Museo del Louvre), por no mencionar La Gioconda de Leonardo
da Vinci, o los innumerables retratos de Tiziano.
Sin embargo, creo que tras
esta descripción poética de la «Fantasía iconográfica»
de Antonio Machado se esconde el Retrato del cardenal Tavera
del Greco (Hospital de Tavera, Toledo; 103 x 82 cm), cuadro pintado
entre 1608 y 1614, y la poderosa influencia que la lectura del
ensayo de Manuel Bartolomé Cossío, El Greco [12], causó en Antonio Machado.
| 
|
| El
Greco, Retrato del cardenal Tavera (1608-1614)
Hacer
clic en la imagen para ampliarla |
El
Greco no conoció nunca a Juan Pardo Tavera, pues llevaba
32 años muerto cuando el cretense llegó a Toledo.
Lo retrató más de sesenta años después de
su fallecimiento, a partir de una máscara mortuoria realizada
por Alonso de Berruguete y que se conservaba en el hospital,
fundado por el cardenal, a las afueras de Toledo [13].
Todo ello puede afirmarse por los versos 3 y 4, «bajo la
piel de pálida tersura / se trasluce la fina calavera»,
que remite a los rasgos faciales del retrato y a que el rostro,
efectivamente, se basaba en un modelo tallado por el punzón
del escultor Berruguete. El resto de la descripción poética
hasta el verso 14 coincide con el retrato del cardenal realizado
por el Greco, con una excepción importante para mantener
el encanto poético: Machado no menciona el bonete cardenalicio
situado al lado del libro y que tapa la mano derecha del prelado.
El poema se publica en diciembre de 1908; en marzo del mismo
año Manuel B. Cossío había publicado su monumental
estudio sobre el Greco en dos volúmenes. En el primero
de ellos nos desvela los pormenores de la historia del cuadro:
| El
[retrato] del Cardenal Tavera diferénciase
también de los Covarrubias de Toledo por la
apretada factura con que, dentro del mismo estilo, se
halla ejecutado. Tan honda es la expresión vital,
tan vigoroso el naturalismo, tan estudiada la ejecución
del rostro, que nadie pensaría que haya podido ejecutarse
sin modelo vivo. No obstante, el cardenal había muerto
en Valladolid, adonde había ido a bautizar al, después
tan famoso, príncipe don Carlos, en 1545, más
de sesenta años antes de que al Greco se le encargase
la obra. El doctor Pedro de Salazar y Mendoza ya nos dice,
en su Crónica de Tavera (pág. 374): «mostró
también su mucha modestia en que no se consintió
retratar, si bien lo procuraron muchos valientes pintores
y escultores, particularmente Alonso de Berruguete, que
fue de los más celebrados de aquel tiempo. El retrato
que se puso en el cabildo de su iglesia, y otros que hay
en el hospital, se hicieron después que murió,
por orden o mano del mesmo Berruguete» [...] Creo
lo más probable que el retrato se pintara por los
años en que el Greco trabajó el retablo del
hospital, encargado, como vimos, por el mismo Salazar,
es decir, de 1609 al 1614. [...] el texto del cronista
nos enseña que, por desgracia, no existe ninguna
imagen, hecha en vida del prelado.
A esto probablemente
se debió el que el Greco no quisiera utilizar las
que existían para su obra, y recurriese a fuente
más directa y verídica, a saber: la mascarilla
del arzobispo, tal vez una de las varias imágenes
que, según Salazar, por orden de Berruguete se sacaron;
y que algo maltratada, consérvase todavía en
el hospital.
Desde el primer instante
se comprende que el Greco no ha hecho, en su retrato,
más que abrir los ojos a la mascarilla; y al descubrir
cuál ha sido el modelo, se explica la intensa palidez
del rostro, que el pintor probablemente quiso acentuar,
en uno de esos arranques de honrada sinceridad simbolista,
tan propios de su temperamento. En pie, como Tavera decía
que habían de morir los ministros del César;
de medio cuerpo, con muceta roja, ante una mesa de tapete
verde, sobre la que se hallan el birrete y un breviario
cerrado, en que apoya extendida la mano izquierda —análoga
actitud al conocido San Jerónimo de sus primeros
tiempos— nos ha dejado el prototipo del clérigo aristócrata.
[14] |
Así
pues, hasta el verso 14 Antonio Machado se basó en este retrato
realizado por el Greco, a partir de la máscara mortuoria
del cardenal, para escribir esta silva. La fecha de publicación
del texto, 1908, y el título original «Retrato»,
reafirman esta hipótesis. Además, hay que considerar
como fundamental el estudio de Cossío, donde se desvela toda
la verdad del retrato pintado por el Greco. Machado conoció
con total seguridad el ensayo de Cossío, en el que aparecen
reproducidos tanto el retrato del cardenal como la máscara
que sirvió de modelo al pintor [15].
Como es sabido, Manuel Bartolomé Cossío (1857- 1935)
era discípulo de Francisco Giner de los Ríos y profesor
de la Institución Libre de Enseñanza, donde los hermanos
Machado habían estudiado. Cossío ocupa un papel capital
en la historiografía y en la didáctica de la pintura
española, pues, además de su estudio sobre el Greco,
había escrito a finales del siglo XIX el primer manual sobre
la pintura española (Aproximación a la pintura española,
1884) [16] y desde la Institución
Libre de Enseñanza divulgó a sus alumnos, entre ellos
los hermanos Machado, el amor y el interés hacia la pintura.
El historiador alemán Meier-Graefe en su Spanische Reise
(1908, primera edición) recordaba asombrado cómo Cossío
llevaba a los niños de entre ocho y diez años al Museo
del Prado y les mostraba los cuadros de los grandes maestros [17].
Antonio Machado siempre se refirió a su profesor en la Institución
en términos elogiosos como «el imponderable Cossío»
[18] «a quien profeso
afecto filial» [19].
Máscara mortuoria del cardenal Tavera
|
Sin
duda que la historia interna del lienzo —un retrato confeccionado
a partir de una máscara mortuoria— llamó poderosamente
la atención de Machado; pero no fue el único que se
sintió atraído por este retrato, ya que interesó
a otros escritores modernistas. Ramón del Valle-Inclán
en La lámpara maravillosa se hace eco de la historia
del lienzo y, sin citar explícitamente a Cossío, a quien
sin duda había leído, y al cronista del cardenal, Pedro
de Salazar, elogia la capacidad creativa del pintor cretense,
creador para don Ramón de una nueva estética, para,
a partir del gesto único de la muerte, reconstruir el rostro
y la expresión del cardenal:
Domenico
Theotocópuli, bajo la insignificancia de nuestras
actitudes cotidianas, sabía inquirir el gesto único,
aquel gesto que sólo ha de restituirnos la muerte.
En el hospital de San Juan Bautista está colgado
a la sombra del presbiterio el retrato del cardenal Tavera.
Una figura monástica, de ojos cavados y macerada
sien. Domenico Theotocópuli parece ser que no había
visto nunca a ese terrible místico, y alguien cuenta
que la pintura donde le representa es una evocación
hecha sobre la máscara mortuoria calcada por Alonso
Berruguete. Confirmado está en papeles viejos que
cuando el pintor cretense llegó a la ciudad castellana
ya se cumplían treinta años desde que había
pasado por el mundo el prócer cardenal don Juan de
Tavera. Pero la máscara, donde la muerte, con un
gesto imborrable , había perpetuado el gesto único,
debió ser como la revelación de una estética
nueva para aquel bizantino que aún llevaba en su
alma los terrores del milenario y las disputas alejandrinas.
¡Cuántas
veces en el rictus de la muerte se desvela todo el secreto
de una vida! [20] |
Pero
quizá fue Azorín el primero en reparar en la fuerza
del retrato del cardenal Tavera, al destacar los «grandes
y acongojados ojos del retratado» y el reflejo en el lienzo
del espíritu del prelado. En Diario de un enfermo
(1901), dedicado por el autor «A la memoria de Domenico Theotocópuli»,
el protagonista, un angustiado artista inmerso en una crisis de
creatividad, viaja a Toledo en busca de consuelo espiritual y
ante los cuadros del cretense encuentra un alma creadora afín:
Este
divino Greco me hace llorar de admiración y de angustia.
Sus personajes alargados, retorcidos, violentos, penosos,
en negruzcos tintes, azulados violentos, violentos rojos,
palideces cárdenas, dan la sensación angustiosa
de la vida febril, tumultuosa, atormentada, trágica.
¡Qué retrato el del cardenal Tavera! [...] Theotocópuli
pinta el Espíritu: es el pintor de la Esencia. Ved
los grandes y acongojados ojos de su retrato. Exasperado,
febril, loco, lucha ante el lienzo, pinta, repinta, borra,
vuelve a pintar; se cansa, se fatiga, se extenúa,
hasta que la visión exacta queda limpia, fija, inalterable
en mancha sombría, en «crueles borrones»,
en tormentoso dibujo que expresa el dolor, la fe ardiente,
la ingenuidad, la audacia, la fuerza avasalladora de un
pueblo de aventureros locos y locos místicos... [21] |
Antonio
Machado, a través de esta recreación poética se
suma a la numerosa nómina de escritores modernistas —su hermano
Manuel Machado [22], Unamuno
[23], Azorín, Pío Baroja [24],
Valle-Inclán [25], Ramón
Gómez de la Serna [26]—
que escribieron sobre el Greco y su obra. Manuel B. Cossío
ya apuntó en su estudio de 1908 la significación antirrealista
y sumamente estética del Greco y su pintura para el movimiento
modernista:
El
romanticismo comenzó su rehabilitación; pero
sólo el actual neorromanticismo, que llamamos modernismo,
ha podido acabarla. [...] Modelo ha de ser, por este lado,
para toda especie de simbolistas y decadentes, para los
intimistas, para los pintores de la elegancia nerviosa,
para los delicuescentes, para las psicologías complicadas,
para el misticismo alegórico, para las misteriosas
visiones, para los infinitos aspectos, en suma, del neoidealismo
literario y pictórico, que hallarán en la sutil
espiritualidad de las neuróticas figuras del Greco,
en el trascendentalismo poético que las envuelve,
mucho que responde a su unánime protesta contra la
nula reproducción de la realidad, ya grosera, ya
vacía de conceptos y sin alma. [27] |
El
Greco y su obra simbolizaban en 1908 la figura del artista y del
concepto modernista del arte por el arte [28]. Pero también los cuadros del cretense constituían
algo más que una estética, pues asociada a su obra,
como paisaje pictórico, estaba la ciudad de Toledo, expresión
del alma castellana y, por extensión, del alma española
[29]. Unamuno hacia 1914 lo
expresó con palabras clarividentes:
llegó
[el Greco] de tal modo a consustanciar su espíritu
con el del paisaje y el paisanaje en medio de los que
vivió, que llegó a darnos mejor que ningún
otro la expresión pictórica y gráfica del
alma castellana y fue el revelador, con sus pinceles,
de nuestro naturalismo espiritualista. [30] |
Y
en la misma sintonía se manifestaba también el mismo
año Azorín:
El
«descubrimiento» del Greco, realizado por esos
escritores [los modernistas], se halla enlazado con el
entusiasmo por las viejas ciudades españolas y, en
especial, por Toledo. De entonces arranca la preocupación
por el paisaje castellano y por las vetustas ciudades.
[31] |
De
forma análoga, Antonio Machado en su «Fantasía
iconográfica» parte inicialmente del Retrato del
cardenal Tavera, para poetizar el paisaje castellano en la
sección final de la silva. La elección del observador
no es baladí y explica su encaje en el poemario de Campos
de Castilla, pues Juan Pardo Tavera fue una de las figuras
culminantes del primer renacimiento español. Rector de la
Universidad de Salamanca en 1504, miembro del Consejo de la Inquisición
dos años después, obispo en 1514, reformador y presidente
de la Chancillería Real en 1522 con Carlos V y presidente
del Consejo Real en 1524, cargo equiparable al de un presidente
de gobierno cuando el emperador se ausentaba. Primado de España
y cardenal desde 1531. Hombre de absoluta confianza del emperador,
quien, a la muerte del cardenal en 1545, lloró sinceramente
su pérdida. Son los ojos tristes y mortuorios de este clérigo
aristócrata, en palabras de Cossío, hombre poderoso
en la España imperial de Carlos V, los que observan y ven
un paisaje a la luz del atardecer. Antonio Machado imagina la
visión que el retratado está contemplando: un atardecer
castellano que se refleja en un espejo de la estancia:
Al
fondo de la cuadra, en el espejo,
una tarde dorada está dormida.
Montañas de violeta
y grisientos breñales,
la tierra que ama el santo y el poeta,
los buitres y las águilas caudales. |
| (vv.
15-20) |
Pero
este atardecer que contempla el cardenal no es toledano, es
castellano por antonomasia y, en última instancia, soriano,
ya que es descrito con una topografía y una iconología
bastante precisa, que así lo indica: montañas violáceas,
grises peñas y tierras llenas de maleza [32],
la figura del santo y del poeta, los buitres y las águilas.
Paisaje que, dentro del ámbito castellano, es el paisaje
soriano en definitiva, pues don Antonio llevaba en Soria desde
mayo de 1907. Por ello, no es de extrañar que Machado utilizara
los mismos conceptos poéticos en otros poemas de Campos
de Castilla. Así, en «Por tierras de España»
(XCIX), titulado inicialmente «Por tierras de Soria»,
describe la tierra «por donde cruza errante la sombra de
Caín» como «páramos de asceta», y apropiada
para las rapaces, «son tierras para el águila».
Más claro queda en «A orillas del Duero» (XCVIII),
donde el yo poético asciende, a mediados de julio, «por
las quiebras del pedregal» (breñales) que lleva a
«los cerros que habitan las rapaces» (v. 9), y allí
contempla:
Un
buitre de anchas alas con majestuoso vuelo
cruzaba solitario el puro azul del cielo.
Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo,
y una redonda loma cual recamado escudo,
y cárdenos alcores sobre la parda tierra |
| (vv.
13-17) |
Los
«cárdenos alcores» son las «montañas
de violeta» (v. 17) de la «Fantasía iconográfica».
Y en «Amanecer de otoño» (CIX) también aparecen
como elementos geográficos los «grises peñascales»
y los «montes de violeta». Y ya de forma totalmente
explícita en «Campos de Soria» (CXIII), secciones
III y IX, en las que el caminante / yo poético describe,
desde una visión de altura, cada una de estas imágenes
emblemáticas del paisaje soriano:
Mas
si trepáis a un cerro y veis el campo
desde los picos donde habita el águila,
son tornasoles de carmín y acero,
llanos plomizos, lomas plateadas,
circuidos por montes de violeta |
| (vv.
31-35) |
Y
los integra definitivamente en su biografía lírica y
sentimental:
¡Oh!,
sí, conmigo vais, campos de Soria,
tardes tranquilas, montes de violeta,
alamedas del río, verde sueño
del suelo gris y de la parda tierra |
| (vv.
133-136) |
Fuera
del ámbito poético, Antonio Machado se refirió
en otras ocasiones en parecidos términos a la tierra soriana/castellana.
Así, en su prólogo a Helénicas de Manuel
Hilario Ayuso describe Soria como sigue:
Aquella
altiplanicie numantina ha sido fecunda madre de místicos,
de poetas, de pensadores. Por allí debió
nacer el juglar anónimo que compuso la gesta del
Myo Cid; de aquella tierra fue el padre Laynez, a quien
debe la Compañía de Jesús su formidable
organización política y eclesiástica; de
allí, sor María, la monja de Ágreda, que
gobernó en España con el IV Felipe. [33] |
Pero,
sin duda, lo más significativo es el procedimiento por el
cual Machado alude al paisaje castellano, descrito como si fuera
la tierra soriana, que el cardenal contempla (vv. 15-16):
Al
fondo de la cuadra, en el espejo,
una tarde dorada está dormida. |
|
Retrato
de Manuel B. Cossío,
por Joaquín Sorolla (1908)
|
La
imagen geográfica se refleja en un espejo que únicamente
el yo poético y el lector ven, o, mejor dicho, imaginan.
A través del reflejo especular se crea una perspectiva semejante
a la que acontece en Las Meninas de Velázquez, sólo
que en esta ocasión no son los reyes los reflejados en el
espejo, sino el paisaje soriano del observador del retrato, el
paisaje lírico del poeta, y no el toledano que pudiera contemplar
Tavera. El espejo, recurso poético de Machado por excelencia
[34], le sirve para transformar el poema y, así, a partir del
v. 15, el poeta se inventa un fondo para el retrato del cardenal,
y crea así una fantasía poética con otros motivos
o iconos: su particular visión lírica de la geografía
castellana, otros referentes pictóricos —entre los que destaca
la pintura de Velázquez—, y la influencia decisiva de la
lectura del ensayo de Cossío. Todo ello explicaría el
cambio de título de la primera versión, «Retrato»,
al más ajustado de «Fantasía iconográfica»,
pues lo que se refleja en esta silva son varios motivos iconográficos
presentes en la historia de la pintura española: los retratos
renacentistas a partir de los cuales el Greco pinta el del cardenal
Tavera; el juego de perspectivas y la expresión de la luz
y el aire que consigue Velázquez; el contraste entre el espacio
luminoso que tercia entre el «abierto balcón» y
el «blanco muro» (v. 21), que remite a muchos cuadros
del luminismo sorollista triunfante en 1908 [35],
y el «ambiente obscuro / que envuelve la armadura arrinconada»
(vv. 23-24), alusión probable a la pintura del claroscuro
y a don Quijote.
Respecto a Velázquez,
Antonio Machado fue siempre un profundo admirador de la pintura
de su paisano sevillano. En una reseña sobre el libro de
poemas de Antonio de Zayas, Retratos antiguos (1902), considera
a Velázquez el mejor retratista de la pintura española:
En
los retratos de escuela española vemos el apogeo
del arte pictórico en Diego Velázquez, y en
todos los maestros españoles aquella maravillosa
facultad de grabar el gesto de su raza en lienzos inmortales.
[36] |
Años
más tarde, en septiembre de 1920, en la encuesta de Cipriano
de Rivas Cherif dirigida a los escritores más importantes
del momento, sobre dos preguntas de Tolstoi acerca de la esencia
y la finalidad del arte [37],
el poeta afirma con convicción que el artista es un creador,
y pone como ejemplo de ello a Velázquez, cuya gran novedad
y aportación a la historia de la pintura fue expresar el
aire que se encierra entre cuatro paredes:
En
un cuadro de Velázquez no habrá una pincelada
que no tenga cien precedentes en el arte pictórico;
los problemas técnicos que Velázquez ha ido
pacientemente proponiéndose y resolviendo [...] continúan
una tradición que empieza en los pintores cavernarios
[...] No es menos cierto que Velázquez es un artista
y un creador, en cuanto realiza algo que el arte precedente
no había plenamente realizado, en cuanto en sus lienzos
aparece, obediente a su pincel, bajo el cuño de su
propia conciencia, un algo que había permanecido
hasta entonces como plena y rebelde naturaleza, como materia
no informada aún por el arte. Supongamos que este
algo sea, en Velázquez, el aire que se encierra entre
cuatro paredes; en Rembrandt la luz, etcétera. [38] |
Algo
similar al logro velazqueño intentó Machado en esta
«Fantasía iconográfica»: aprisionar el aire
de la estancia iluminada con los últimos rayos del sol poniente.
El cardenal mira por el balcón abierto, entre éste y
el blanco muro del fondo de la cuadra [39],
es decir, la blanca pared del hospital de Tavera, se cuela una
«franja de sol anaranjada» de intensa luz, que ilumina
y contrasta con la oscuridad que rodea a una armadura arrinconada.
Del
abierto balcón al blanco muro
va una franja de sol anaranjada
que inflama el aire, en el ambiente obscuro
que envuelve la armadura arrinconada. |
| (vv.
21-24) |
Con
el uso de adjetivos antepuestos (abierto - blanco) a los
elementos arquitectónicos (balcón - muro) y a
la profundidad que generan, Machado captura esa franja de luz
anaranjada, como sucede en el fondo existente en Las Meninas
con una luz similar, y, al mismo tiempo, contrasta ese incendio
luminoso con el interior, exactamente igual que el efecto conseguido
por la técnica del claroscuro.
Antonio Machado, alumno de
la Institución Libre de Enseñanza, sabía de pintura.
En la reseña aludida al libro de Zayas, Retratos antiguos
(1902), lo demuestra sobradamente, pues se presenta, desde la
perspectiva historiográfica de las escuelas nacionales, como
un conocedor de la historia de la pintura:
Creo
que Zayas ha realizado un verdadero prodigio de estilo,
al transcribir en poesía los inmortales cuadros de
los grandes maestros.
Sus retratos florentinos
reflejan el alma del Renacimiento, por medios que todavía
corresponden a un ideal escultórico: pureza y precisión
de contornos. En ellos la palabra dibuja y esculpe [40].
Oíd este soneto en que se describe el maravilloso
retrato del cardenal de Ferrara, obra de Rafael de Urbino
[...]
En los retratos de
pintores venecianos que Zayas describe, asistimos al gran
adelanto de la pintura, en que el color y el matiz adquieren
más importancia que la línea. En los retratos
de escuela española vemos el apogeo del arte pictórico
en Diego Velázquez, y en todos los maestros españoles
aquella maravillosa facultad de grabar el gesto de su
raza en lienzos inmortales.
En las obras de Van
Dyck admiramos la suprema elegancia subordinada al espíritu,
en el autorretrato de Rembrandt el gran conocimiento que
tiene el poeta del espíritu de este inmortal holandés,
de su arte y de su técnica.
La noble figura del
artista está expresada en el soneto como en el cuadro,
por claros y sombras; y sugerida su alma reflexiva y profunda
por líneas sabias y vigorosas. Los sonetos que corresponden
a retratos de la escuela germánica son áridos
y severos. En ellos la línea, expresiva del espíritu
más que de la forma, vuelve a adquirir mayor importancia
que el color. Por último, en los retratos de escuela
francesa, frívolamente cortesanos, lo nimio y accesorio
absorbe a lo esencial. [41] |
La
cita de la reseña al libro de Zayas es harto significativa
de los conocimientos pictóricos de Antonio Machado; y del
interés estético del modernismo literario por lograr
un sincretismo entre las artes, puesto que el libro de Zayas,
Retratos antiguos, era un conjunto de écfrasis, de
descripciones poéticas de cuadros de grandes pintores. Este
subgénero poético estuvo muy en boga en el modernismo
literario. Además de Antonio de Zayas, Manuel Machado publicó
en 1911 su Apolo (Teatro pictórico), dedicado significativamente
al fundador de la Institución Libre de Enseñanza, Francisco
Giner de los Ríos, y en el que a lo largo de 25 sonetos se
describen los cuadros más representativos, desde los de Fra
Angélico a Sergent. La gran mayoría de composiciones,
en esta primera edición [42], se acompañaban con láminas que reproducían
los cuadros en cuestión. Sobre Apolo el propio Manuel
Machado aclara su propósito en La guerra literaria
(1913), y sus palabras sirven igualmente para encuadrar la «Fantasía
iconográfica» de Antonio Machado en el modernismo literario
y comprender cabalmente su diseño poético:
Lo
informan [a Apolo], pues sentimientos reflejos
de arte, doblemente tamizados por el pincel y la pluma.
Es flor de estudio y de cultura, grata quizá únicamente
a los que conocen bien y saben amar las grandes obras
de mundial renombre a que se refiere. [...] tiene [...]
la ventaja de representar esa transfusión del color
a la palabra tan perseguida por los modernos escritores,
esa indelimitación entre las dos artes distintas
que ha sido a mi entender tan saludable a los poetas como
peligrosa para los pintores.[...] no se trata en este
libro de simples transcripciones o descripciones ajustadas
al original pictórico y que tengan como fin la simple
evocación del cuadro. Yo he procurado la síntesis
de los sentimientos de la época y del pintor, la
significación y el estado del arte en cada momento,
la evocación del espíritu de los tiempos. [43] |
Como
Manuel Machado indica con relación a los poemas de Apolo,
su hermano Antonio en «Fantasía iconográfica»
no realiza una simple evocación de un cuadro, sino que a
partir de un retrato del Greco, el del Cardenal Tavera,
rememora la España del Siglo de Oro, el ocaso de los sueños
imperiales, con el uso de otros iconos o signos culturales representativos:
la genialidad pictórica de Velázquez y la figura simbólica
del Caballero de la Triste Figura derrotado («la armadura
arrinconada»).
Así diseñó
Machado esta fantasía iconográfica, y creo que esto
fue así por la decisiva y atenta lectura del ensayo de Manuel
B. Cossío sobre El Greco, donde en el párrafo
final de la obra, el profesor de la ILE concluye su estudio uniendo,
implícitamente, al pintor cretense con Velázquez y Cervantes,
como ejemplos del espíritu de la raza, por este riguroso
orden:
Alto
y raro ejemplo este que el Greco nos ofrece contra la
idea usual del casticismo. Un extraño, un cretense,
recriado en Italia, despertando, oreando, encauzando,
fijando la eterna tradición de la pintura patria;
abriendo el surco, para que en él siembre y recoja,
el más grande, el más universal y humano, y
por esto el más castizo de los pintores españoles
[Velázquez], impregnando de tristeza a sus
héroes en los mismos días en que Cervantes forjaba
su eternamente castizo Caballero de la Triste Figura.
[44] |
Así
pues, el referente principal de «Fantasía iconográfica»
se halla en la lectura del ensayo de Cossío, El Greco
(1908). La obra fue fuente de inspiración para que Antonio
Machado consiguiera aunar en una composición una serie de
iconos culturales, representativos de la sociedad y cultura españolas.
Su punto de partida fue un retrato del Greco, que le suscitó
otras analogías con un espíritu común. Como se
trataba de motivos pictóricos y literarios, imágenes
ya convertidas en iconos nacionales, tituló el poema finalmente
«Fantasía iconográfica»; pero creó, quizá
de forma consciente, el mejor retrato poético posible del
espíritu de una época.
Julio-octubre de 2003
Notas
[1]
Antonio Sánchez Barbudo, Los poemas de Antonio Machado,
Barcelona, Lumen, 1981 (4.ª ed.), p. 176. [volver]
[2] Geoffrey Ribbans en su introducción a
Antonio Machado, Campos de Castilla, Madrid, Cátedra,
1999 (9.ª ed. revisada), Letras hispánicas, p. 29. [volver]
[3] La Lectura, n.º 96, diciembre
1908. Agradezco a Jordi Doménech, gran conocedor de la obra
machadiana y editor de la revista electrónica de estudios
sobre Antonio Machado, Abel Martín (www.abelmartin.com),
los datos sobre la prehistoria del texto, así como el interés
que desde el primer momento puso en la redacción de este
artículo. [volver]
[4] Las variantes que ofrece esta primera versión
de La Lectura son las siguientes: 10. ~ perspicaces 11.
que un ceño de atención empequeñece, 23. que inflama
el polvo, ~ [volver]
[5] Sánchez Barbudo, art. cit., p. 176. [volver]
[6] Rafael Farreres en su prólogo a Antonio
Machado, Campos de Castilla, Madrid, Taurus, 1977 (4.ª
ed.). Respecto al paisaje del poemario afirma que Machado «ha
dejado el clima plástico de un Santiago Rusiñol para
vincularse con el de Ignacio Zuloaga» (p. 31). Y más
en concreto, sobre «Fantasía iconográfica»
comenta en nota a pie de página: «Esta composición
nos recuerda a Azorín» (p. 75).
Si
bien es cierto que la fisonomía del retratado guarda gran
parecido con el rostro de Azorín y con algún retrato
que Zuloaga realizó de él, no creo que ninguno de los
cuadros del pintor vasco sea el referente pictórico de este
poema; porque el Retrato de Azorín, en el que aparece
el escritor sentado y de perfil, sujetando un libro medio abierto,
con un castillo y un horizonte castellano al fondo, está
fechado en 1941. La cronología y algunas discordancias más
anulan a otros posibles cuadros de Zuloaga como referentes de
«Fantasía iconográfica». Así sucede con
Retrato de Mauricio Barrés, donde el escritor francés
aparece con bigote, de pie, junto a unos libros y dirigiendo su
mirada hacia Toledo, pintado a la manera del Greco, pero el cuadro
es de 1915, posterior incluso a la primera edición de Campos
de Castilla. [volver]
[7] Armand F. Baker, El pensamiento religioso
y filosófico de Antonio Machado, Sevilla, Ayuntamiento
de Sevilla, 1985, p. 164. [volver]
[8] A. Marco García, «Las colaboraciones
poéticas de Antonio Machado en La Lectura», en
Antonio Machado hoy. Actas del Congreso Internacional conmemorativo
del cincuentenario de la muerte de Antonio Machado, Sevilla,
Alfar, 1990, vol. III, p. 112. [volver]
[9] Candelas S. Gala, «Iconografías
machadianas: ejemplos de una dialéctica lírica»,
Salinas, n.º 13, 1999, p. 130. [volver]
Pese a que conozco su existencia,
no me ha sido posible consultar el trabajo de M. Cristina Mabrey,
«Antonio Machado y “Fantasía iconográfica”: ficcionalización
en el tiempo», Explicación de Textos Literarios,
vol. 25, 1, 1996, pp. 51-61.
[10] Antonio Machado, Poesía, ed.
de José-Carlos Mainer, Barcelona, Vicens Vives, Col. Clásicos
hispánicos, p. 69. [volver]
[11] Ibídem. [volver]
[12] Manuel B. Cossío, El Greco,
Madrid, Librería de Victoriano Suárez, 1908, 2 vols.
Se trata, para la época, de un estudio monumental y profusamente
documentado. El primer volumen recoge el estudio sobre la vida
y la obra del Greco en 727 páginas. El segundo volumen consta
de 145 páginas en las que aparecen 193 láminas que reproducen
222 ilustraciones, algunas de ellas absolutamente inéditas.
Las ediciones modernas del estudio reproducen únicamente
el primer volumen, pero sin los apéndices, adiciones y correcciones
publicados por Cossío. En este artículo cito por la
más accesible edición de la colección Austral,
Madrid, 1983 (4.ª ed.). [volver]
[13] Alonso de Berruguete fue encargado por el
propio cardenal para que esculpiera su mausoleo en el hospital
fundado a las afueras de Toledo. Para ello el artista siguió
como modelo la mascarilla mortuoria obtenida al morir el primado
en 1545. Como en el retrato del Greco, también se encuentran
en la figura esculpida por Berruguete los mismos rasgos trágicos
que evidencian la presencia de la muerte: cuencas de los ojos
hundidas, mejillas angulosas y afiladas. [volver]
[14]
Manuel B. Cossío, ed. cit., pp. 299-300.
El Greco tiene otros retratos
similares en estructura y factura al del Cardenal Tavera,
pero que, sin embargo, son diferentes a éste. Me refiero
al retrato de Fray Hortensio Félix Paravicino, donde
el retratado, un joven de 29 años, aparece con un códice;
los retratos de San Pedro y Pablo; los de San Bartolomé
(Museo del Prado), San Jerónimo (Hospital de la Caridad,
Illescas) o de San Jerónimo como cardenal (Metropolitan
Museum), en los que el sujeto posa su mano izquierda sobre un
libro. [volver]
[15] La reproducción del retrato del cardenal,
así como la máscara mortuoria que sirvió de modelo
al pintor, aparecen en las láminas 135 y 136 respectivamente
del vol. II de la primera edición de 1908. La ficha del cuadro
es la siguiente: «El cardenal Tavera / Toledo: Hospital de
San Juan Bautista / Última época / 1609 a 1614 / 1,10
x 0,88». Cossío comenta en páginas introductorias
que es la primera vez que se reproduce la mascarilla. [volver]
[16] José Moreno Villa así lo reivindica
en 1935, año de la muerte de Manuel B. Cossío: «en
1914 me vi en la precisión de buscar el bosquejo de historia
de la pintura española publicado por Cossío en 1885
en una Enciclopedia popular. Este bosquejo, reproducido luego
con grandes intervalos en el Boletín de la Institución,
era, todavía, veintinueve años después, lo único
que teníamos en español que fuese correcto, objetivo
y a la vez sentido y visto directamente. Era y sigue siendo el
cañamazo de nuestra historia de la pintura, en el cual han
bordado luego los que han querido. [...] Debemos decir que la
historia de la pintura española comienza con Cossío
en 1886» («Cossío y el Arte», Revista de
Pedagogía, septiembre 1935; apud Carolina Galán
Caballero, comp., José Moreno Villa escribe artículos
(1906-1937), Málaga, Diputación Provincial de Málaga,
1999, p. 657). [volver]
[17] «Cossío fährt schon die Kinder
von 8 bis 10 Jahren in den Prado, und zeigt ihnen die Bilder»
(J. Meier-Graefe, Spanische Reise, Berlín, Rowolt,
1923, p. 69). [volver]
[18] Así se refiere a Cossío, su maestro
en la Institución Libre de Enseñanza, en una «Nota
biográfica para una antología proyectada por Azorín»,
en Antonio Machado, Prosas dispersas (1893-1936), ed. de
Jordi Doménech, Madrid, Páginas de Espuma, p. 345. [volver]
[19] En mayo de 1919, en una carta dirigida a
José Ortega y Gasset así lo confiesa y declara que por
influencia de Manuel B. Cossío se ha decidido a cursar el
doctorado en Filosofía (ibídem, p. 436).
Por su parte, Manuel Bartolomé
Cossío escribió unas palabras para el homenaje que la
Institución Libre de Enseñanza tributó a los hermanos
Machado por su obra Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel
en febrero de 1926. En su discurso, el antiguo profesor de
los Machado recordó el programa o enseñanza fundamental
del fundador de la Institución, Francisco Giner de los Ríos:
decir bellas palabras y ejecutar nobles hechos. Para Cossío,
los hermanos Machado habían cumplido con creces esos objetivos:
«Felices vosotros que las aprendisteis y felices nosotros,
porque con palabras de hermosura y desde largo tiempo habéis
recreado, habéis embellecido, habéis purificado nuestra
vida. [...] Habéis, pues, dicho palabras, muchas palabras
hermosas; habéis creado máscaras, personas poéticas
de nobles acciones; habéis cumplido el programa de enseñanza
más viejo en la historia, el programa de Peleo y de Phenix,
que fue el mismo programa del amado maestro» (Manuel B. Cossío,
De su jornada (fragmentos), Madrid, Imp. de Blass, 1929,
pp. 62-63). [volver]
[20] Ramón del Valle-Inclán, La
lámpara maravillosa, ed. de Francisco Javier Blasco Pascual,
Madrid, Espasa-Calpe, 1995, Austral, p. 152. El pasaje corresponde
al capítulo IX de la sección «El quietismo estético»,
donde se refiere a este cuadro como un ejemplo de cómo en
el momento de la muerte se desvela el gesto único que da
sentido a toda la vida. [volver]
[21] Azorín, Obras escogidas, t.
I, Novela completa, Madrid, Espasa-Calpe, 1999 (2.ª
ed.), p. 199. [volver]
[22] Escribió el soneto, dedicado significativamente
a don Manuel Cossío, «El caballero de la mano en el
pecho» a partir del retrato homónimo del Greco. Se publicó
con una reproducción del cuadro en Apolo (Teatro pictórico),
Madrid, Biblioteca Renacimiento, 1911, pp. 59-64. [volver]
[23] Miguel de Unamuno, «El Greco»
(1914), recogido en el volumen En torno a las Artes, Austral,
Madrid, 1976. [volver]
[24] Se ocupó del pintor en una serie de
artículos publicados en El Globo en julio de 1900.
En la ficción novelesca Camino de perfección
(1902). [volver]
[25] En los capítulos I y IX de la sección
«El quietismo estético» de La lámpara maravillosa.
[volver]
[26] Ramón Gómez de la Serna, El
Greco, el visionario de la pintura, Madrid, Nuestra Raza,
s.f. [volver]
[27] Manuel B. Cossío, ibídem, pp.
346-47. [volver]
[28] Azorín escribe sobre este particular:
«el Greco trabaja según su conciencia, lucha ante el
lienzo, se esfuerza, se obstina, vive preocupado, obsesionado
con su arte... hasta encontrar la fórmula de su ideal; fórmula
que él exteriorizará sin preocuparse del público,
sin pensar en el provecho: sólo para sí y para la belleza»
(«El tricentenario del Greco», en Clásicos y
modernos; apud Azorín, Obras escogidas,
t. II, Ensayos, Madrid, Espasa-Calpe, 1999, 2.ª ed.,
p. 924). [volver]
[29] No existe todavía un trabajo de síntesis
sobre el Greco, Toledo y el modernismo hispánico, aunque
un buen primer intento es el de José Luis Calvo Carilla,
La cara oculta del 98. Místicos e intelectuales en la
España del fin de siglo (1895-1902), Madrid, Cátedra,
1998, pp. 285-96. [volver]
[30] Miguel de Unamuno, «El Greco»
(1914), ed. cit., p. 77. [volver]
[31] Azorín, ibídem, pp. 926-27. [volver]
[32] Breñales, según la definición
del DRAE: «Tierra quebrada entre peñas y poblada de
maleza». [volver]
[33] Antonio Machado, prólogo a Helénicas
de Manuel Hilario Ayuso; apud Antonio Machado, Prosas
dispersas (1893-1936), ed. de Jordi Doménech, Madrid,
Páginas de Espuma, p. 362. Las cursivas son mías. [volver]
[34] Carlos Beceiro ya advirtió la relación
de «Fantasía iconográfica» nada menos que
con el primer poema de Poesías completas, «El
viajero», donde también se refleja un atardecer en un
espejo («Antonio Machado en Soria», Celtiberia,
n.º 15, 1958, p. 131). [volver]
[35] Joaquín Sorolla Bastida (1863-1923)
era entonces el pintor español más laureado. Con una
técnica impresionista destacó por la expresión
en sus cuadros de la intensa luminosidad mediterránea. En
1908 exponía en las Galerías Grafton de Londres. En
1911 fue contratado por la Hispanic Society de Nueva York para
pintar un gran friso de la institución con retratos y escenas
representativas de la sociedad española. [volver]
[36] Antonio Machado, «Antonio de Zayas.
Joyeles bizantinos. Retratos antiguos», El País,
3 de agosto de 1903, apud Antonio Machado, Prosas dispersas
(1893-1936), ed. cit., p. 174. [volver]
[37] Antonio Machado, «Dos preguntas de
Tolstoi: ¿Qué es el arte? ¿Qué debemos hacer?»,
La Internacional (Madrid), n.º 48, 17 de septiembre
de 1920, apud ibídem, pp. 445-49. [volver]
[38] Ibídem, p. 447. [volver]
[39] Cuadra. Según la definición
del DRAE: «Sala o pieza espaciosa». Pero también:
«Sala de un cuartel, hospital o prisión, donde duermen
muchos». [volver]
[40] Hay una semejanza entre esta afirmación
y la expresión poética desarrollada en «Fantasía
iconográfica». [volver]
[41] Antonio Machado, «Antonio de Zayas.
Joyeles bizantinos. Retratos antiguos», El País,
3 de agosto de 1903, apud Antonio Machado, Prosas dispersas
(1893-1936), ed. cit., pp. 174-75. [volver]
[42] Manuel Machado, Apolo (Teatro pictórico),
Madrid, V. Prieto y Compañía, 1911. Contiene un soneto
titulado «El caballero de la mano en el pecho», donde
evoca el cuadro del Greco. El poema está dedicado a Manuel
B. Cossío. [volver]
[43] Manuel Machado, La guerra literaria,
Madrid, Narcea, 1981, pp. 119-20. [volver]
[44] Manuel B. Cossío, op. cit.,
p. 349. En otros pasajes de la obra relaciona directamente la
época del Greco con la fragua del Quijote de Cervantes.
Así sucede cuando comenta El entierro del conde de Orgaz:
«Refleja esta pintura el espíritu de la raza, la tristeza
y la dignidad regionales y representaba, como el Quijote, que
en aquellos mismos lugares se fraguaba, la protesta contra todo
falto y vulgar manierismo y es el retorno a la inagotable poesía
de la vida diaria pero a través del ensueño» (p.
169). [volver]
Fecha
de publicación: noviembre 2003
Abel
Martín. Revista de estudios sobre Antonio Machado
www.abelmartin.com
|
