La
obra de Antonio Machado es resultado de un proceso continuo de
selección y corrección, o depuración. Así,
las cuatro ediciones de Poesías completas, sucesivas
reelaboraciones antológicas de lo publicado con anterioridad,
con supresiones, agregados y correcciones; o los apócrifos,
en especial el Juan de Mairena, producto de una larga evolución
de sus apuntes, cuadernos y colaboraciones periodísticas,
ya desde su etapa soriana. Otra cosa son sus escritos de circunstancias,
incluyendo en ellos las cartas y muchas de esas colaboraciones
periodísticas, sobre todo en su etapa final. Dejando aparte
estos últimos, podríamos decir que desde la publicación
de Soledades. Galerías. Otros poemas (1907) y, sobre
todo, entre Campos de Castilla (1912) y la primera edición
de las Poesías completas (1917), Machado va abandonando
su crisálida poética hacia otros derroteros. No sólo
es ya que pase al ámbito filosófico, oscilando así
entre poesía —o literatura— y filosofía, versiones modernas
de la vieja e irresoluble contienda entre retórica y dialéctica,
sino que además, como apunta Doménech (1997: 5), se
da de bruces con algo nuevo, propiamente «modernista»:
la aparición de los medios de comunicación de masas
audiovisuales, principio del fin del predominio de los impresos
como vehículos o canales de cultura controlados por las élites,
al lado de la oralidad tradicional en retirada definitiva. Sus
afinidades o discrepancias con otros escritores podrían explicarse
de esta manera, pues es entonces cuando intenta nuevas vías:
sus «libros» de poesía entre 1907 y 1917 resumen
esta búsqueda que va dejando títulos y poemas desperdigados
por el camino a la vez que empieza a desdoblarse, o proyectarse,
en apócrifos o complementarios. Antonio Machado, el poeta,
es sólo ya recopilador, para las sucesivas ediciones de sus
Poesías completas, de restos o fragmentos, igual que
Mairena o Martín son autores de libros que él (re)escribe
como restos. Nada mejor que su obra para ser presentada hoy en
una pantalla electrónica y en un programa hipertextual: poemas,
fragmentos o páginas que remiten continuamente a otros fragmentos
o páginas.
I
En
los últimos años las ediciones más relevantes de
la obra de Machado han sido la de Poesía y prosa de
Oreste Macrì y la de Campos de Castilla de G. Ribbans,
ambas de 1989. La edición crítica de Macrì no va
mucho más allá, en lo que se refiere a la poesía,
de la tercera edición italiana de 1969; es en este aspecto
muy conservadora, incluso en las nuevas aportaciones bibliográficas,
con algunos errores y omisiones de diversa consideración.
La de Ribbans, excelente como tal, sigue el criterio, discutible,
de la otra suya anterior de Soledades. Galerías. Otros
poemas: editar como libros de Machado los apartados de Poesías
completas, desde su segunda edición de 1928, titulados
igual que los efectivamente publicados, pero de contenido diferente.
Un criterio distinto, pero también discutible, es el utilizado
por Manuel Alvar en su edición de las Poesías completas:
el de editar todas las poesías de Machado, para que sean
de verdad completas. El criterio es comprensible, bien por el
desconocimiento que se tenía de poesías rechazadas o
sin agrupar, bien por los problemas que, en la posguerra, por
motivos políticos, tuvieron algunos poemas de Machado para
ser editados; no obstante, Alvar pasa por alto que lo editado
con el título de Poesías completas desde 1917
fue siempre una reestructuración selectiva de lo publicado
antes, criterio éste que él ha sido el primero en romper.
Más aún: si interpretamos la obra poética de Machado
en sentido amplio, como un proceso (Guillén), esa obra no
es legible aisladamente, según los libros publicados, sino
en su conjunto reelaborado; de ahí, quizás, las recopilaciones
sucesivas con el título de Poesías completas,
que lo son, en verdad, en cada fecha y con tal contenido, prescindiendo
de todo lo anterior. Así, para ajustarse a los criterios
habituales de la crítica textual, sólo debería
editarse con el título de Poesías completas la
última edición revisada por el autor, esto es, la cuarta,
de 1936.
II
La
obra de Antonio Machado anterior a Campos de Castilla,
incluyendo la «prehistoria poética de este libro»,
ha sido ampliamente estudiada por Ribbans y muy bien resumida
en Fernández Ferrer (1982). De acuerdo con éste, los
dos primeros libros deberían ser tratados como obras distintas,
en contra de lo declarado por el propio autor en su prólogo
a la segunda edición de los poemas de 1907 publicada en 1919;
aparte de la supresión de trece composiciones de Soledades
(1903) (Ferreres) hizo importantes correcciones y reelaboraciones
(Segre) en casi todos los conservados; hay, además, poesías
en revistas entre 1901 y 1904 luego no recogidas en libro (Alonso).
Para Ribbans (1983: 32-33)
y Ferreres la influencia predominante en este primer libro, minimizada
por Aguirre, es Verlaine, sobre todo en la predilección por
ciertos temas como el jardín, el otoño y el atardecer;
en cambio, en los poemas suprimidos predomina la primavera. La
única sección apenas modificada es la titulada «Del
camino», los poemas XX a XXXVII de Poesías completas
que, junto con las «Galerías» del libro siguiente
(poemas LXI a XCI) constituyen lo más apreciado por los críticos
«más condicionados por los criterios estéticos
simbolistas» (Ribbans, 1983: 43), es decir, Juan Ramón
Jiménez, los del 27 y toda la crítica que asocia romanticismo
a simbolismo y modernismo, privilegiando lo simbólico, en
su sentido moderno, y lo metafórico como «marcas»
de lo poético.
Siguiendo a Valverde propone
Fernández Ferrer (1982) una clasificación de los poemas
de Soledades. Galerías. Otros poemas (1907) en la
que incluye algunos de transición a Campos de Castilla,
relacionados con su primera visita a Soria en 1907: IX («Orillas
del Duero»), XIX, L y LXXVI. Poemas de transición serían
también los CVII («Fantasía iconográfica»)
y CXI («Noche de verano») de Campos de Castilla,
como puede verse, según Fernández Ferrer, al confrontar
el primero con los LXXII y XCIV, y el segundo con el LXXXI del
libro anterior.
Pero la transición a
Campos de Castilla no hay por qué relacionarla con
Soria. Los poemas XIX, L y LXXVI, o el XIII no requieren un marco
geográfico definido y son un ejemplo de la relatividad del
«objetivismo» machadiano en su libro de 1912. Como argumenta
Baker (1986: 20), «objetividad», para Machado, tiene
poco que ver con «realidad». Por otra parte, esa «transición»
es, para Ribbans, muy temprana, pues casi todas las «Galerías»
fueron escritas entre 1903 y 1904, y ya en estos años puede
detectarse un cambio hacia la obra posterior en una carta a Unamuno
y en su relación con Juan Ramón Jiménez.
Buena parte de los poemas
«castellanistas» de Machado en su libro de 1912 pueden
verse, como ha mostrado Pérez Firmat, dentro de la tradición
de la poesía de ruinas, con claros antecedentes barrocos
y, por supuesto, románticos. Mucho de esta tradición
hay ya en la primera época, con la diferencia, ahora, de
que la ruina tiene su correlato en el paisaje castellano. Más
aún, Castilla misma, según la idea del determinismo
geográfico e histórico que Unamuno recoge de Taine y
Reclus, es una fortaleza arruinada y devastada, en paralelo con
la propia ruina familiar del poeta, reflejada en el primer poema
de su libro de 1907 «El viajero» —luego al frente de
sus Poesías completas—, y su conciencia de «señorito
pobre» (Baker, 1986: 94).
III
Marichal
(1995: 166) sostiene, sin justificar, que Machado terminó
Campos de Castilla en París, obteniendo notable éxito
al publicarlo en el otoño de 1911, ya de vuelta en Soria.
Según Ribbans (1989), el libro pudo salir en abril de 1912,
ya que existen cartas de Unamuno y de Giner que acusan su recibo
desde primeros de mayo. Aparte de la reseña de Ortega en
julio, hay otra, según Valverde (1975: 88), aparecida en
Hispania de Londres en junio. El que una versión parcial
de «Campos de Soria» se publicara en La Tribuna
el 2 de marzo, no demuestra nada ni a favor ni en contra de ninguna
fecha de publicación, pues también aparecieron otras
secciones de ese poema en 1913, en El Porvenir Castellano.
Doménech (1996) sigue
la pista a toda la gestación del libro, desde la entrega
parcial a Martínez Sierra en 1910, por la que recibió
un anticipo, hasta la carta a Juan Ramón en febrero de 1912,
la primera vez que el poeta alude al título, antes proyectado
como Tierras de España, según los catálogos
de la editorial Renacimiento de 1911, o Tierras de Castilla,
según Manuel Machado. La probable terminación de «La
tierra de Alvargonzález» a la vuelta de París,
entre septiembre de 1911 y enero de 1912 es lo que, para Doménech,
permite al editor autorizar la publicación del libro, ya
con una extensión aceptable, que saldría a la luz hacia
la segunda quincena de abril.
El libro de 1912 se organiza
con ese largo poema narrativo como centro, claro ejemplo de la
intrahistoria unamuniana, el mundo de la tradición oral,
folklórica, en declive irremediable, dedicado al elitista
Juan Ramón. Delante, lo relacionado propiamente con el hombre,
la tierra y el paisaje; detrás, unas gotas de poesía
popular y gnómica, «Proverbios y cantares», unas
«Humoradas» y los dos «Elogios» a los escritores
que marcan sus dos tendencias complementarias, integradas después
en la figura de Ortega.
La heterogeneidad de esta
colección de poemas, deliberada o no, constituye la clave
de toda la obra de Machado, pues explica muchas otras cosas, como
la heteronimia y el perspectivismo, o la utilización de recursos
que luego se llamarán monólogo dramático, poesía
de la experiencia o cronotopo. La diversidad de influencias confluye
también en todo ello: Unamuno, Bergson y Ortega serían
las más evidentes, las que arrastrarán al poeta hacia
los apuntes y divagaciones de Los complementarios o del
Juan de Mairena, misceláneas en las que predomina
lo ensayístico y dialógico, en sentido bajtiniano. Según
Marichal (1995: 164), el influjo de Bergson comienza ya en 1899,
año del primer viaje a París de los hermanos Machado,
con Materia y memoria, libro en el que se da gran importancia
al recuerdo para el conocimiento de las cosas y los seres humanos.
El título del libro de
1912 era el que tenía el poema «A orillas del Duero»,
numerado XCVIII en las Poesías completas, al publicarse
por primera vez en febrero de 1910, en el número 110 de La
Lectura, y luego en Tierra Soriana el 12 de enero de
1911 (Ribbans, 1989: 101). Al tratarse del segundo poema de Campos
de Castilla, después de «Retrato», es fácil
suponer por qué prestó el título a la heterogénea
colección: el poeta del primer poema, «Retrato»,
y el narrador del segundo confluyen así en la etopeya o retrato
moral que es la presentación y en sus maneras de ver y sentir
un paisaje que da título al libro, y ambos serían figuras
del autor desplegándose en perspectivas diferentes, de acuerdo
con la evidente falta de unidad de los poemas.
Pero Machado, como argumenta
Doménech, publica Campos de Castilla por razones circunstanciales,
más bien económicas. En la mente tiene otro libro, más
extenso, proyectado antes ya como Tierras de España,
que no verá la luz. Añadamos algunas otras razones a
las ya apuntadas para explicar lo ocurrido.
IV
La
influencia de Ortega en Machado ha sido poco estudiada. Puede
concretarse en los siguientes aspectos: amistad temprana, colaboración
periodística, cartas, estudios filosóficos (Machado
discípulo) y colaboración en las publicaciones periódicas
fundadas por Ortega (España, Revista de Occidente,
Diario de Madrid, El Sol) y sobre todo la misma
puesta en duda en ambos autores de los límites entre poesía
y filosofía.
Será después, durante
los años veinte, cuando se produce una cierta ruptura, en
relación sobre todo con La deshumanización del arte
y los artículos de Ortega en El Sol luego reunidos
con el título La rebelión de las masas, en los
que el supuesto o mal entendido aristocratismo del madrileño
y su idea del hombre masa debieron de chocar, al menos en teoría,
con los apuntes sobre Mairena. No faltan, sin embargo, las coincidencias:
para Baker (1986: 109) no hay en Machado ni una simple aceptación
ni un simple rechazo de Ortega, sino una ambivalencia nunca resuelta
del todo; en todo caso, la admiración y la influencia es
profunda, como muestra este crítico en el capítulo segundo
de su estudio en relación con los apócrifos.
Para el período que nos
ocupa, algunos atisbos de esta influencia, o confluencia, pueden
verse en los trabajos de Cano, Phillips y Ramos Gascón. Este
último crítico incide en el plano ideológico, al
recoger el descubrimiento hecho por Cacho Viu (Revista de Occidente,
mayo de 1985) de que el término «generación del
98» lo creó Ortega en febrero de 1913, en El Imparcial,
para su propia generación, y que Azorín se lo arrebató
unos días más tarde aplicado a la suya propia, en ABC.
La importancia de esto, señala el crítico, reside en
que Ortega creó el término con proyección hacia
el futuro, convocando a los jóvenes a «hacer» España,
como venía proponiendo desde 1909, tras los sucesos de la
Semana Trágica, mientras que Azorín lo aplica a los
escritores consagrados con un sentido retrospectivo.
Ortega transigió con
la usurpación porque esperaba que algunos de los mayores
se incorporaran a su proyecto, como hizo Machado, también
Valle-Inclán, pero las diferencias con los otros eran considerables.
Paradójicamnte, en ese mismo año de 1913 escribe Ortega,
también en El Imparcial, los ensayos sobre Azorín
que más pudieron influir en Machado, entonces en Baeza (ed.
Fox, 1988: 307 ss.). Es, pues, Ortega el que propone el término
y Azorín el que dispone de él; sería también
Ortega el que podría explicar, al menos en parte, el cambio
de orientación de Machado, sobre todo en su período
de Baeza, como son buena muestra sus cartas, en las que claramente
se adscribe a «su» generación, desvinculándose
de la que Azorín propone y por la que dice, no obstante,
tener mucha estimación (ed. Macrí, 1989, III: 1.515).
Tuñón (1975: 356) cita el texto tardío de Machado
en el que éste se considera posterior a los del 98, sus maestros,
con Ortega entre ellos, y comenta la modestia del autor, su imprecisión
respecto a Ortega y el deseo de marcar distancias, pero no hay
tal: el problema es, quizás, aceptar hoy la división
rígida, tanto cronológica como estética, entre
generaciones propuesta por Ortega mismo. Sería preferible
usar el concepto, más amplio, de espacio generacional, en
el que los hoy adscritos al 98, con Machado y Ortega, cabrían
con los llamados «novecentistas» o del 14, todos ellos
enmarcados en el modernismo europeo que desde el fin de siglo
persiste hasta los años treinta y del que el modernismo hispánico
o rubeniano es un caso particular.
El hombre masa de Ortega,
que Machado rechaza en cuanto asimilable al hombre del pueblo
como clase social, sea rural o proletario, es un nuevo tipo social,
urbano, no adscribible a una clase o grupo como tal, proyectado
hacia el futuro y luego, ya en la mitad del siglo, representado
por la nueva clase media y la nivelación social propiciada
por el proceso de industrialización en Europa y América;
en este sentido era quizás inevitable el malentendido. Desde
nuestra perspectiva, parece claro que el hombre masa definido
por Ortega concuerda muy bien con los nuevos medios electrónicos
de comunicación que sucesivamente irán apareciendo.
Machado distingue, en el primer
Juan de Mairena, entre «poeta» y «señorito
que hace versos», en cuanto superación de la idea tradicional
del poeta, a lo Zorrilla o Villaespesa, también aplicable,
por tanto, a su etapa «modernista» de Soledades.
Pero el apoyo posterior de Machado a la República y al socialismo
no puede servir para explicar la obra del autor hasta 1917 de
manera simplista, como una mera superación de presupuestos
pequeñoburgueses o paso de lo egoísta subjetivo a lo
objetivo solidario.
El «señorito que
hace versos» corresponde, ya en la época de Soledades
(1903), a aquellos que Maeztu llama, en Alma Española,
«hidalgos de la pluma» (Ribbans, 1971), refiriéndose
a los modernistas como Villaespesa, el primer Juan Ramón,
o incluso al poeta de Soledades; también Ortega, en
1906, critica en El Imparcial la antología modernista
de Emilio Carrere La corte de los poetas (Phillips), en
la que figuran algunos poemas de Machado, acusando a sus autores
de decadentes y virtuosistas, de no ocuparse de los intereses
humanos o nacionales, lo que es propio de la «aristocracia
femenina», de carecer de metafísica y de sensibilidad
hacia la realidad dolorosa de España. Y en contra de estos
poetas de la antología, elogia, como ejemplares, unas páginas
de Los pueblos (1905), de Martínez Ruiz.
¿Cabría sugerir
una evolución en Machado que, partiendo de muy diversas circunstancias,
viene a confluir con la de Ortega entre 1912 y 1919, durante el
período de Baeza, y comienza luego a diverger? En 1906, para
Ortega, los poetas de la antología en la que figura Machado
son claramente cursis, aunque no los llame así; por contra,
en 1929, en una carta a Guiomar (Fernández Ferrer, 1986:
39) Machado califica a Ortega de cursi y de pedante y en el diálogo
entre Mairena y Meneses del «Cancionero apócrifo»
(Poesías completas, 1928), éste califica a aquél
de cursi porque tiene, como buen burgués, la superstición
de lo selecto. Es la misma superstición de la que Machado
había intentado desprenderse desde muy pronto, sin conseguirlo
nunca del todo (Moreno, 1995: cap. 13); es la escisión entre
Mairena y Meneses que, según Baker (1986: 68), se da en toda
la obra de Machado.
Barnstone (1989: 291-92) incide
en lo mismo al dividir las razones del rechazo de Machado al modernismo,
en su sentido hispánico o rubeniano, en dos tipos: las estéticas
y las éticas. Las razones estéticas estriban en que
los excesos del modernismo conducen, para Machado, a una parodia
de la belleza, a una «kitschificación» del sentimiento,
es decir, en la caída en la sensiblería cursi que hemos
anotado a propósito del artículo de Ortega de 1906;
las razones éticas son las institucionistas y las del grupo
noventayochista, pero olvida el crítico a Ortega y su contribución
al hecho generacional.
Ateniéndonos a 1906,
¿corrigió y eliminó Machado los poemas de su primer
libro, antes de publicar el segundo, guiado por los consejos de
Ortega en estos artículos de El Imparcial? El análisis
de Dámaso Alonso (1949 y 1952), ampliado por Macrì (1989,
I: 112 ss.) o Ribbans (1975) podría interpretarse en este
sentido. Leemos en Ortega (1983, I: 50):
estos
poetas hacen materia artística de lo que es tan sólo
instrumento para labrar esa materia, nova y única
en todas las artes, la Vida, que sólo lleva frutos
estéticos; [...] por eso, rara vez se eleva su producción
sobre un arte a lo juglar [...] No basta, no, para ser
poeta peinar en ritmo y rima el chorruelo de una fuente
que suena; hay que ser fuente, manantial, profunda veta
de humanidad... |
y
otros pasajes de la segunda parte del artículo son aplicables
como correcciones que Machado llevó a cabo para liberarse
de la hojarasca modernista más evidente en su primer libro
(Ferreres, 1968: 41).
Éstas y otras ideas de
Ortega, aunque quizás no tanto como otras de Unamuno, o Azorín,
por estas mismas fechas (Albornoz; Ferreres, 1970; Ribbans, 1971)
habrían influido también en su tercer libro, los Campos
de Castilla de 1912, elogiados inmediatamente por aquél
en Los Lunes de El Imparcial el 22 de julio de ese año.
Es más, el primer poema de este libro, el «Retrato»,
fue publicado en El Liberal en febrero de 1908, y si leemos
con detalle su elogio por parte de Ortega en la reseña citada,
veremos que el poema puede leerse también, junto con el libro
de 1907, como respuesta al artículo de 1906: Machado no quiere
ser confundido con la hojarasca modernista, con el «gay-trinar»
o «los tenores huecos que cantan a la luna». Como ya
vio Unamuno, cuando Antonio compone su «Retrato» está
a la vez oponiéndose e imitando a su hermano Manuel, representante
de esa frívola amoralidad modernista que ahora rechaza desde
el punto de vista ético. Pero Unamuno sólo no es suficiente
para explicar Campos de Castilla y Machado parece como
si oscilara entre él y Ortega, junto con Azorín; más
tarde, entre el Azorín de Castilla (Ferreres, 1970)
o Azorín visto por Ortega, sus «maestros», más
allá de Bergson y de la herencia simbolista, para inclinarse
hacia el ensayista madrileño, tanto en sentido ideológico
como estético, entre 1912 y 1917, los años decisivos
en que toma conciencia de que puede ser poeta, quizás de
que sólo puede seguir siendo poeta, sin escribir versos necesariamente.
Las cartas de Machado a Ortega
en julio de 1912 muestran claramente la convergencia entre ellos:
en la del 20 de julio le dice:
El
pensamiento [lógico, se entiende] todo lo convierte
en superficie, carece de la tercera dimensión, o
si Vd. quiere, de la cuarta. La fuerza poética es
de visión y de sentimiento, no de dialéctica.
Pero Vd. es poeta, es artista, y cuanto escribe tiene
alma (ed. Macrì, 1989, III: 1.517). |
La
coincidencia entre Machado y Ortega hay que extenderla también
ahora a Juan Ramón Jiménez, editor de las Meditaciones
de Ortega, como luego de las Poesías completas (1917)
de Machado. Por estas mismas fechas, tras la composición
de Platero y yo, texto coetáneo de Campos de Castilla,
dirá:
No
hay prosa y verso. Todo es prosa o todo es verso. Para
mí, sin duda, todo es verso, como para mí todo
nuestro movernos es danza (Libros de prosa, 12). |
Como
para Machado Campos de Castilla, para Juan Ramón Platero
y yo y Sonetos espirituales son obras que cierran la
primera parte de su producción, borrosos ya, como en Ortega,
los límites genéricos.
Machado espera con impaciencia
cada semana los artículos de Ortega en Los Lunes de El
Imparcial (carta de mayo de 1913) y se adhiere fervorosamente
a la Liga para la Educación Política y a sus ideas de
renovación (cartas de 1914 sobre «Vieja y nueva política»,
en significativo paralelismo con el artículo de 1906, «Poesía
nueva, poesía vieja»).
En el cuaderno de Los complementarios
escribe sobre Moreno Villa al hilo del prólogo de Ortega
a El pasajero titulado «Ensayo de estética a
manera de prólogo» (1914), que contiene ya ideas sobre
el arte que van a reaparecer en La deshumanización del
arte (Baker, 1986: 45), y reseña luego Machado las Meditaciones
del Quijote, en enero de 1915, en La Lectura. El texto
es importante porque revela lo que ha unido y lo que une a Machado
con Unamuno y con Ortega: el Quijote. La obra cervantina
—argumenta Machado— no es comprensible a través de la mera
erudición filológica de la crítica al uso; sólo
desde la Vida de Don Quijote y Sancho —olvida La ruta
de Don Quijote, de Azorín— se libró Don Quijote
de los comentaristas del libro, es decir, del propio libro en
que yacía encantado.
Éste fue el propósito
declarado de Unamuno, «hacer obra de vida lo que era y sigue
siendo para los más literatura», hacer su Quijote;
otro, sin embargo, es el propósito de Ortega en sus Meditaciones;
no el personaje Don Quijote, especie de Cristo de barrio para
españoles, sino el libro de Cervantes desde el punto de vista
de la filosofía, cabe decir, el quijotismo de Cervantes en
su libro, el Cervantes que ideó el Quijote. ¿Qué
significa esto? Las Meditaciones del Quijote no son sino
una más de entre las meditaciones o «salvaciones»
que Ortega se propone llevar a cabo, junto con las dedicadas a
Azorín y Baroja y la del Escorial (1913-15), esta última
motivo principal del elogio de Machado a Ortega, texto que, entre
otros, sirve a Chiappini para establecer la mutua correspondencia.
En otro texto de hacia 1916
(ed. Macrì, 1989, III: 1.586), dice Machado que Ortega representa
ante todo un gesto nuevo: el ademán —que no la pose— meditativo,
que es un estilo, y el estilo es el ademán del hombre. Ortega
sería así, para Machado, el que busca el ademán
meditativo de Cervantes en el Quijote, su estilo, igual
que Machado mismo lo busca en las Meditaciones de Ortega;
estilo, o ademán, y meditación. En otra carta a Valle-Inclán,
por las mismas fechas (ed. Macrì, 1989, III: 1.587) escribe:
Que
la intuición —en el sentido bergsoniano de íntima
revelación de la vida— sea lo esencial en la obra
de arte y aun en la del filósofo, cosa es que no
dudo, pero no basta la intuición. Este error llevó
a algunos simbolistas al extravío: su excesivo desdeño
—más o menos consciente— de las ideas. |
Intuición,
o gesto —estilo— meditativo, sin distinción de géneros,
sin fronteras rígidas —pura erudición o vieja retórica—
entre poesía y prosa, filosofía o literatura. Éste
es el programa de Machado, a la sombra de Ortega, hacia 1917.
Desde este punto de vista
es explicable el prólogo a «Campos de Castilla»
en las Páginas escogidas de este año, con su
rechazo, a la vez, del objetivismo y el subjetivismo. Cerezo (1975:
249 y ss.) lo interpreta como toma de conciencia de un nuevo planteamiento
comenzado precisamente con el libro de 1912 y señala la similitud
con Ortega, hasta el punto de que la solución propuesta por
Machado, «tejer el hilo que nos dan, soñar nuestro sueño,
vivir» es ya, según él, alusión a la filosofía
orteguiana de la «razón vital». El yo se siente
afincado a un lugar y a un tiempo, a una circunstancia, y de ella
brota la emoción nueva.
V
Aunque
el cambio de perspectiva tenga lugar en estos años finales
del período que nos ocupa, todo apunta ya desde Soledades:
Dámaso Alonso (1962) o Gullón (1988), entre otros, no
hacen sino interpretar toda la poesía de Machado como una
creación de «espacios» en diferentes circunstancias,
cargados emocionalmente; sucesivas correcciones, supresiones y
depuraciones componen el gesto meditativo, el estilo que conduce
hasta los apócrifos, sobre la base ya del diálogo del
yo con el mundo que es la vida.
Dejamos, así, a Machado
recopilando sus viejos materiales para una obra en marcha que
va a recomenzar con sus Poesías completas, antología
que reúne lo mejor de su producción, dividida por él,
en principio, en tres fases, de 1903 a 1907, de 1907 a 1912 y
de 1912 a 1915, reservándose aquellas composiciones «que
puedan formar un libro completamente nuevo que publicaré
después» (carta a Juan Ramón Jiménez, 1915-16,
ed. Macrì, 1989, III: 1.582).
Sin embargo, las Poesías
completas de 1917 salen con un único encabezamiento general
fechado 1899-1917 y siete secciones, sin fechas, que repiten las
de su libro de 1907, Soledades. Galerías. Otros poemas,
con la particularidad de que el apartado «Varia» incluye
ahora, numerados, todos los poemas de Campos de Castilla,
sin este título, entremezclados con otros nuevos, del período
de Baeza casi todos. Un último apartado, «Elogios»
cierra la colección, con algunos poemas anteriores a 1907
y otros posteriores a 1912.
La supresión del título
«Campos de Castilla» y la inclusión de los poemas
de este libro de 1912 mezclados con otros en el apartado «Varia»
es comprensible, dada su heterogeneidad, señalada por el
propio poeta en el prólogo que hizo a la selección de
poemas de ese libro en Páginas escogidas, de 1917,
heterogeneidad que continúa con los nuevos. Lo que habría
que explicar es por qué volvió a aparecer ese título,
fechado 1907-1917, en la segunda edición de Poesías
completas, de 1928, abarcando el apartado «Varia»
de la primera, excepto los seis primeros poemas; no es admisible,
en cambio, como hace Macrì (1989, I: 60) y admite Ribbans
(1989: 15), achacar a distracción o descuido el que ese título
no apareciera en la edición de 1917.
El título «Varia»
será anodino, como dice Ribbans, pero es más adecuado;
parece claro, a la vista de la edición y de los testimonios,
que Machado, en 1917, no tenía intención alguna de titular
ese apartado como, supuestamente, lo hizo en 1928, cuando reordenó
otra vez su particular antología, delimitando etapas, y ampliándolas,
con las fechas y títulos de los tres libros que les sirven
de comienzo: «Soledades» (1899-1907), «Campos de
Castilla» (1907-1917) y «Nuevas canciones» (1917-1925),
sin que ninguno de estos apartados se corresponda con el contenido
de los libros publicados con esos títulos.
Otra cosa es que, quizás,
la distribución de los poemas en la primera edición
de Poesías completas no sea suya, sino del editor,
Juan Ramón Jiménez, como ya sugirió Gullón
(1959) y se deduce de una carta de 1915-16 (ed. Macrì, 1989,
III: 1.583); por ello, para poder hablar, como ha hecho hasta
ahora la mayor parte de la crítica machadiana, de un Campos
de Castilla completado y cerrado en 1917, habría que
probar primero que el autor intervino en la ordenación de
los poemas de Poesías completas. Una vez probado esto,
habría que explicar cómo es que «descuidó»,
o que «olvidó», poner el título «Campos
de Castilla» y las fechas 1907-1917 a los poemas que aparecen
con tal título y fechas sólo desde 1928, con los «Elogios»
aparte. Tarea difícil, pues no hay nada que permita atribuir
al autor una nueva versión de Campos de Castilla.
Sin embargo, todo ello se
viene admitiendo sin discusión alguna, o se equipara la edición
de 1928 a la de 1917; se han hecho, también, clasificaciones
de los poemas desde el punto de vista de la evocación de
Castilla desde Soria: véase la de Beceiro y las variantes
de Fernández Ferrer (1982) y Ribbans (1989), quienes suponen
cuatro etapas, la primera, de inspiración meramente pictórica,
«estampas sorianas» (como los poemas IX, CVII, CIX,
CX, CXII, de entre 1907 y 1909); la segunda, la propiamente noventayochista,
de paisaje y paisanaje, en poemas como XCVIII y XCIX, de 1910;
una tercera, en la que se entrecruzan las dos primeras y se produce
la identificación cordial con la tierra de Soria: el poema
CXIII, «Campos de Soria», de 1912; y una última
de evocación, también pictórica como la primera,
desde Andalucía (CV, CXV-CXVII, etc.).
Es fácil advertir que
no es posible hacer encajar la ordenación de los poemas con
esta ni con otra clasificación, ni siquiera con la que hizo
el autor, para su libro de 1912, en el prólogo de Páginas
escogidas, salvo en dos casos: el intento de «escribir
un nuevo Romancero» (CXIV, «La tierra de Alvargonzález»)
y los poemas resultantes de «meditar sobre los enigmas del
hombre y del mundo» (CXXXVI, «Proverbios y cantares»);
del resto, «lo esencial castellano» predominaría
en unos poemas, como «Campos de Soria», la «preocupación
patriótica» y «el simple amor a la naturaleza»
en otros, con la confluencia de todas estas distinciones en muchos
de ellos, en una cierta polifonía estructural (Butt).
Además, en la «Autobiografía»,
escrita en 1913 para una proyectada antología de Azorín
(Ribbans, 1989: 283-85), encontramos otra clasificación para
sus poemas posteriores al libro de 1912: «Hombres de España»
—los «Elogios»—, «Apuntes de paisaje» y «Cantares
y proverbios». En carta a Juan Ramón Jiménez, de
1912-13 (ed. Macrì, 1989, III: 1.518), había hecho ya
parecidas subdivisiones «para un libro que saldrá en
otoño» y añade: «Aparte de ese libro, tengo
otro íntimo, elegíaco, que saldrá más tarde,
no sé cuándo.» El término «elegíaco»
no puede sino referirse a sus poemas de evocación soriana,
incluidos los de Leonor.
Hay que recordar, también,
que la «visión paradójica» de Castilla que
Beceiro atribuye a Machado, en cuanto oscilación entre el
rechazo crítico y la identificación, es de Unamuno,
desde En torno al casticismo, colección de artículos
de 1895 que Machado debió de conocer después de 1902,
fecha en que fueron publicados como libro, cuando el autor ya
había cambiado de opinión. Esas ideas respecto a Castilla
y su paisaje, como las de Azorín, incluyendo la noción
de «intrahistoria», proceden del determinismo histórico
y geográfico predominante en la segunda mitad del siglo XIX
en Europa, en particular, el de Taine y Reclus, como el mismo
Unamuno confiesa (Moreno, 1991).
Por otra parte, no deberíamos,
según Butt, atribuir al autor, sin más, la voz meditativa
sobre Castilla, a veces contradictoria, o «paradójica»,
que aparece en estos poemas, en los que apuntan varias voces o
perspectivas, como antes también en su libro anterior (Debicki).
Y para descartar cualquier pretensión «objetiva»
en Machado respecto al paisaje castellano basta con citar a Azorín
en su obra de 1917 El paisaje de España visto por los
españoles:
A
Castilla, nuestra Castilla, la ha hecho la literatura.
La Castilla literaria es distinta —acaso mucho más
lata— de la expresión geográfica de Castilla. |
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Fecha
de publicación: noviembre 1997
Abel
Martín. Revista de estudios sobre Antonio Machado
www.abelmartin.com
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