| Introducción
Cuando
decidimos hacer un estudio de la dramaturgia de los hermanos Machado,
la primera pregunta que se nos vino a la cabeza fue: ¿tuvieron
éxito? Por todos es sabido el gran reconocimiento que obtuvieron
estos autores con su obra poética. Pero, ¿qué
había pasado con su dramaturgia? Para contestarnos a esta
pregunta recurrimos a las fuentes hemerográficas de la
época, en concreto a la cartelera y crítica teatral
aparecida en la prensa periódica de los años de
los estrenos teatrales: 1926-1941, con un lapso de tiempo: entre
1932 y 1941, es decir, desde La duquesa de Benamejí
hasta El hombre que murió en la guerra, una vez
muerto ya Antonio Machado.
Las críticas teatrales nos ayudan a conocer el éxito
o el fracaso de una obra de teatro y, por tanto, su importancia
dentro del momento histórico en que se crearon. Es por
esto que nos hemos remitido a ellas para poder analizar cuál
fue la visión que se tuvo de la dramaturgia machadiana.
Para intentar ser lo más objetivos posible, hemos realizado
un análisis a partir de los diarios de mayor tirada de
la época y que representan las diferentes posturas ideológicas,
desde el más conservador al más progresista [1],
pues la visión de los críticos no suele ser objetiva,
ya que éstos tienen su propia ideología que, con
frecuencia, se manifiesta en el medio de comunicación en
el que escriben.
Por último, habría que tener en cuenta en este análisis
la importancia que en aquellos años daba la crítica
teatral al texto literario, dándose el caso de realizar
análisis exhaustivos dejando relegado a un segundo plano
el aspecto escénico que es el que se debería haber
abordado [2], probablemente
por su inmediatez; ya que, en la mayoría de los casos,
las críticas son redactadas la misma noche del estreno,
antes del cierre de la edición.
Adentrándonos ya en lo que es la dramaturgia machadiana,
analizaremos una a una sus obras y la repercusión que supusieron
dos poetas dentro de la escena española a través
de los ojos avizores de los críticos.
1926:
su primer drama original
Desdichas
de la fortuna o Julianillo Valcárcel es la primera
obra dramática conjunta de los hermanos Machado. Anteriormente
habían hecho adaptaciones y refundiciones [3],
pero ésta es su primera obra original [4].
Manuel y Antonio Machado dedicaron esta obra a Jacinto Benavente.
La dedicatoria dice así:
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A
JACINTO BENAVENTE
A usted, querido maestro, dedicamos la tragicomedia de Julián
Valcárcel, por el benévolo interés
con que usted —el creador de todo un teatro—
leyó esta humilde producción nuestra; por
el generoso elogio que hizo usted de ella, antes de que
fuese representada, y en testimonio de una vieja amistad
y de una admiración sin límites. Manuel
Machado. Antonio Machado |
El
drama, terminado de escribir en 1925 [5],
fue estrenado en el teatro de la Princesa (hoy teatro María
Guerrero) el 9 de febrero de 1926 por la compañía
Guerrero-Díaz de Mendoza, con el hijo de ambos actores
como protagonista. Considerado por la crítica de la época
como uno de sus mejores dramas, ha sido valorada por los estudiosos
como una de sus obras mayores [6].
¿Cómo la recibió el público? ¿Qué
dijo la crítica? El público la aplaude con las máximas
muestras de entusiasmo, constituyendo la obra eso que puede llamarse
un éxito completo. Fue el reconocimiento caluroso, con
pruebas inequívocas de aliento y respeto de los poetas
consagrados y célebres. Por su parte, la crítica
les rindió, unánime, los más entusiastas
elogios, pero quizá no acertó a profundizar, y más
exactamente a discriminar, lo que en la empresa de los Machado
había de arte dramático preponderante, de arte lírico
a su servicio [7].
El 10 de febrero de 1926 aparecían las primeras reseñas
a este estreno. Todas ellas coincidieron en la calidad de la primera
obra dramática de los hermanos Machado [8],
destacando sobremanera la versificación de la obra, el
tratamiento de la leyenda y la composición de los personajes.
En El Imparcial se refería el conocimiento que
los autores tenían tanto de la leyenda como de la historia
del personaje de Julianillo Valcárcel, aunque no tomaran
esta leyenda tal y como se concibió en un primer momento:
«Esta tragicomedia no sigue con estricto rigor la biografía
de su héroe, pero tampoco la contradice» [9].
Otro de los aspectos que se valoró positivamente a los
hermanos Machado en esta primera obra dramática fue la
unión de lo clásico con lo moderno. A partir de
un hecho histórico crearon una obra contemporánea
con todos los ingredientes del teatro clásico y las nuevas
aportaciones del teatro contemporáneo (recuperación
del teatro del Siglo de Oro, el diálogo como base de la
composición, antirrealismo, acotaciones literarias, etc.):
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JULIÁN:
Abrid la ventana…
(Doña Juana se apresura a obedecer. Julián,
a través de un sueño, que es ya la muerte,
murmura.)
Era en el último rayo…
(Al abrirse la ventana entra un vivísimo rayo
de sol, y envuelta en él aparece la figura de Don
César haciendo la reverencia mencionada en la primera
escena del acto tercero. No se trata de una aparición
real, sino de una alucinación de Doña Juana,
cuya fantasía está exaltada por el dolor y
la vigilia. Es, pues, indiferente que la figura aparezca
o no, con tal de que Doña Juana dé la sensación
de haberla visto.) [10] |
Y
otro ejemplo más al que se hace referencia en El Heraldo
de Madrid, el 11 de febrero de 1926:
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Pero
—y baste un ejemplo— la reacción que
en el alma, en el ánimo, en la actitud de Leonor
provoca la presencia de Doña Juana en las postrimeras
escenas del acto tercero son una bellísima aplicación
de las más modernas teorías teatrales. [Escena
X, en la que dialogan Doña Juana, Leonor y la Condesa
de Olivares] [11] |
La
mayoría de los diarios coincidieron en afirmar que el mejor
acto de todos era el tercero, con la única excepción
del diario El Sol que considera el segundo acto el más
interesante y por el contrario cree que el tercero «empeora».
¿Por qué para El Sol el mejor acto es el
segundo? Probablemente porque es el único crítico
que atiende a la composición dialogada de la obra. Tal
y como escribe Enrique Díez-Canedo: «El diálogo
no es una serie de monólogos, sino verdadero diálogo»
[12]. Ciertamente la agilidad
en el diálogo del tercer acto es bastante menor que la
del segundo, si bien es cierto que la culminación de la
obra viene dada en el tercero. El clímax está en
este último y resuelve el conflicto de la obra. Por tanto,
como estructura dramática estaría muy bien terminado
el acto tercero, pero por el contrario, como composición
gana más el segundo.
Además será en este acto en el que más referencias
a nuestro teatro del Siglo de Oro encontremos: la declaración
de amor de Julianillo y Leonor, los cantos y bailes que se incluyen,
el enredo a partir de la carta que entrega Teodora que, además,
hace las veces de celestina...
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Ya
sé, señora,
que no hay tusona sin vieja [13]. |
Sólo
en el caso del diario El Sol se alude a la figura de
Leonor «en disfraz de mancebo». Se refiere al acto
tercero, escena sexta: «Julián, Leonor, vestida
de caballero, con larga capa y fieltro en la mano»
[14]. Probablemente a los
espectadores de principios de siglo ya no les llamaba la atención
ver a una mujer disfrazada de hombre; pero ésta fue una
característica muy importante del teatro de los Siglos
de Oro y los hermanos Machado quisieron hacerse eco de ella.
La Voz, al igual que otros diarios anteriormente analizados,
hizo hincapié en que ésta era la primera vez que
los Machado escribían teatro. Se apuntan sus anteriores
adaptaciones (se tiene muy en cuenta la versión castellana
de Hernani), pero no se habla de las obras dramáticas
escritas por Manuel Machado conjuntamente con otros autores, o
de sus primeros escritos dramáticos que luego representaban
con sus amigos [15]. En cambio,
en la misma reseña, el crítico de La Voz
afirma: «Nos demuestran los Machado ser autores teatrales
expertísimos» [16].
Esto que, a primera vista, parece contradictorio, puede justificarse
porque con los conocimientos históricos sobre el tema que
tenían los hermanos, sus otras incursiones en el mundo
teatral (refundiciones y adaptaciones) y su ingenio como poetas,
habían logrado hacer de esta su primera obra conjunta un
evento teatral.
En lo que se refiere a los actores, la figura destacada es María
Guerrero, siendo ésta la que mayores elogios obtiene. Pero
habría que tener en cuenta un dato: el mismo día
del estreno de la obra era el beneficio de la actriz. No vamos
a poner en duda su calidad interpretativa ni su capacidad para
representar al personaje, pero que, mayoritariamente, sólo
se tenga en cuenta su figura es muy significativo.
En algunos diarios, como El Sol o El Imparcial,
también se presta atención a los actores María
Guerrero López y Fernando Díaz de Mendoza y Guerrero
(que representaban los papeles de Leonor y Julianillo respectivamente).
También se habló en las críticas del vestuario
de los actores, en especial del de María Guerrero: «El
vestuario, de una gran adecuación a la época (Felipe
IV)» [17]; «María
Guerrero fue la actriz cumbre [...] Vestía como ella sabe,
parecía una figura de un cuadro de Velázquez»
[18].
Lo mismo ocurre con la escenografía. En las reseñas
de la época no se suele apuntar quién es el escenógrafo
ni el tipo de decoración utilizada. En cambio, en la representación
de Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel,
aunque brevemente, se deja constancia del tipo de decorado que
había, si venía a representar lo que los autores
querían decir, e incluso en La Libertad se habla
de que no podía ser de otra forma si se piensa que la compañía
era la del teatro de la Princesa:
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Tratándose
de la compañía de la Princesa, es ocioso decir
cómo fue la mise en scène y el vestuario:
espléndidos y de prodigiosa exactitud histórica
[19].
La «postura» escénica del más
auténtico carácter. De muy buen gusto los
motivos temáticos de Velázquez, siempre presentes
en el transcurso de la representación [20].
... ha montado la escena y ha vestido a los personajes con
rigurosa propiedad histórica y con no escatimada
riqueza. Casi toda la producción de Velázquez
está reproducida en los actos de la tragicomedia...
[21] |
Días más tarde aparecieron en El Heraldo de
Madrid y en Blanco y Negro dos reseñas que
ahondaban más en el hecho escénico; este último
dedicó especial atención a la labor de los actores
haciendo hincapié en la figura de María Guerrero.
Rafael Marquina, crítico de El Heraldo de Madrid
no sólo trató el drama de los hermanos Machado como
texto literario sino que realizó un análisis exhaustivo
de las características de esta composición:
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Nada
en ella es excesivo y superfluo; pero tampoco insuficiente
o quebrado. Al mismo tiempo, la pompa lírica no diluye
ni ahoga la enjundia dramática, ni la concisión
patética estorba al ufanoso medio de una lírica
rica en imágenes. [...]
El voluntario sosiego que han impuesto los autores al ímpetu
de sus musas: la disciplina con que las hacen fluir por
los cauces estrictos de la sustancialidad dramática:
el modo consciente, deliberado, inteligentísimo con
que, en la obra, está todo supeditado a la eficacia
teatral, demuestran el acierto, el exacto sentido dramático,
la alta excelencia estética con que entienden y sirven
las peculiares virtudes del teatro poético los esclarecidos
autores de Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel
[22]. |
Rafael Marquina hace dos apuntes muy significativos en esta reseña:
uno a los propios críticos, y otro, a algunos de los poetas
dramáticos del momento, justificando así la calidad
de esta obra dramática de los hermanos Machado:
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En
los tiempos actuales —acaso porque medra y gana todo
lo contrario— parecería quizá escaso
y liviano elogio calificar de discreta la obra. Y por si
ello fuese así, entiéndase a qué clase
purísima de alta discreción en puro terreno
de arte quiere aquí hacerse referencia. [...]
Esta misma inalterable conciencia segura de sí misma
—no siempre patente en el teatro de nuestros poetas—
que de tal modo ha evitado el peligroso extravío
deleitoso de la abundancia lírica que en sí
misma se recrea, diluyéndose, ha regido también
en esta tragicomedia de los señores Machado la calidad
específica de su dramatismo [23]. |
Asimismo, se hace referencia en estas dos reseñas a algunas
de las características del drama, a las que ya se había
aludido en críticas anteriores: el conocimiento, por parte
de los autores, de la época en la que ubican la acción,
la unión en el drama de lo clásico y lo moderno,
el éxito de la obra, y se retoma la idea, en la que coincidían
la mayoría de los críticos, de que el acto tercero
es el mejor construido de toda la obra.
Podríamos concluir afirmando que la obra gustó tanto
a la crítica como al público, siendo aplaudida no
sólo al final de cada acto, lo que sería de esperar,
sino que se interrumpió a lo largo de la representación
para aclamar tanto a los actores como a los autores:
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Los
autores obtuvieron los honores del proscenio en todos los
finales, y muchas veces, en el transcurso de los actos,
su alta y noble inspiración poética fue subrayada
con esos rumores de íntimo deleite, si menos aparatosos,
de más preciada calidad [24]. |
1927:
lo clásico y lo moderno a través de un personaje,
Juan de Mañara
Juan de Mañara es la segunda de las siete piezas
dramáticas escritas conjuntamente por los hermanos Machado.
Estrenada en el teatro Reina Victoria el 17 de marzo de 1927 por
la compañía Díaz-Artigas, recibió
el aplauso de crítica y público. Los elogios e inclusiones
en el repertorio de las compañías [25]
no sirvieron para que tanto estudiosos [26]
como dramaturgos posteriores le hayan dedicado la atención
que merece.
Como en el caso de Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel,
los Machado retoman la leyenda del Don Juan y la historia, la
de Miguel de Mañara, para crear una obra que funde lo clásico
y lo moderno, lo poético y lo filosófico en una
sola historia cuyo desenlace sorprende, no por la muerte del protagonista
sino por la reconversión de éste a partir de la
desmitificación del ángel negro, de la femme
fatale, encarnada en la figura de doña Elvira.
Ante el estreno de su segunda pieza dramática, Juan
de Mañara, la prensa de aquellos años se hacía
eco de la importancia de este evento; pero con especial énfasis
lo hacía el diario La Libertad, que dedicaba una
página completa al estreno de la obra, cosa poco habitual
en las críticas teatrales de aquella época.
Algunos de estos diarios, como El Socialista, ABC
y El Sol, coincidían en buscar las raíces
del personaje de Juan de Mañara en el Miguel de Mañara
histórico y no en el Don Juan literario [27].
La Voz es el único diario que une los mitos de
los dos personajes en este nuevo creado por los hermanos Machado
y que, a nuestro parecer, es el crítico que más
se acerca a la realidad literaria creada por estos autores: «No
es Mañara, como fácilmente puede presumirse, apellido
dado por el capricho al protagonista, llamado Juan, además
para mayor claridad de filiación» [28].
Otro de los aspectos a los que se alude en las críticas,
especialmente en el diario El Imparcial, es la influencia
que se observa de la lírica popular en esta obra:
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Todo
el lirismo hondo de Antonio Machado, que proviene del lejano
y castizo manadero popular por arcaduces de cultura; toda
la gracia expresiva de la gente común, ceñida
estricta y gráfica en sus cantos, tan bien sentidos
por Manuel... [29] |
En
las críticas teatrales, también se reseñaba
la calidad dramática de los actos, coincidiendo, todos
ellos, en afirmar que el peor acto era el segundo y que se hubiera
necesitado un tránsito entre el segundo y el tercero para
comprender mejor la obra [30].
Por el contrario, ensalzaban la composición del acto primero,
especialmente por su agilidad dialógica, de un gran dinamismo,
con claras referencias al teatro del Siglo de Oro [31],
especialmente el parlamento primero entre Beatriz y Don Juan de
Mañara, momento en que éste está cortejándola
[32]:
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El
primer acto de Juan de Mañara es una verdadera
preciosidad; el segundo fue aceptado plenamente, y el tercero,
con su final lleno de conmoción patética,
con la muerte de Don Juan entre las dos mujeres... [33]
... que empezó afirmando su alta y magistral excelencia
en aquella magnífica escena de seducción del
primer acto, humana, fatal, vibrante, llena de las palpitaciones
del mando, de la vida y de la carne... [34]
Un acto primero revestido de gallardía, encendido
en fuego juvenil, lírico, sin desbordamientos parásitos,
precede a un acto en que todo es acción, acción
interna, movimiento y revelación de almas, acto por
excelencia dramático, tras el cual viene, un poco
bruscamente, sin el necesario enlace, como episodio de retablo
en que se echara de menos otro anterior, el acto de la muerte,
la transformación del amor de Mañara en fuego
de caridad, en el que pueden abrasarse los dos amores terrenos
[35]. |
No habría que olvidar tampoco, y a ello ya nos hemos referido,
la importancia que tiene en esta obra la mezcla de lo moderno
con lo clásico, mito y leyenda, que también aparecía
en su primer drama, dato al que se alude en la mayoría
de las críticas y que nos parece interesante no sólo
por el valor que se le da a la obra, sino por la capacidad de
adaptación que del mito se hace y por la similitud con
los valores de la época que de ella se desprenden:
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Este
drama en verso es original, en él se nos presenta
a Mañara como un Don Juan modernizado, muy de nuestros
días; los señores Machado han creado una figura
de hombre, aunque un poco calavera... [36]
Los versos de Manuel y Antonio Machado no desmienten tampoco
su estirpe, dignos del héroe moderno que van modelando...
Los versos y el corte mismo del drama, saltando por encima
de la fogosidad de nuestro romanticismo, van a entroncarse
con los de aquel teatro clásico, tan lozano aun en
su olvido... [37]
|
De
los personajes del drama no sólo se hizo destacar la figura
del don Juan, sino también la de las protagonistas, Elvira
y Beatriz, pues sin ellas la reescritura del mito hubiera quedado
inconclusa. La crítica de aquellos años también
recalcó este aspecto y de ello dieron buena cuenta en sus
columnas periodísticas:
| |
...
Pero más que la figura ésta [la del Don Juan]
nos gustan las de las dos mujeres —especialmente Beatriz—,
ambas apasionadas, cada una a su manera, que dan a toda
la obra una plenitud de humanidad que conquistó francamente
la opinión general del auditorio [38].
Beatriz es la mujer enamorada y celosa que renuncia al claustro
por el amor a Juan... La maravillosa labor de Pepita Díaz
de Artigas requería un estudio aparte. Gracia, ternura,
pasión, ímpetu erótico, nobleza de
raza, encanto femenino. ¿Qué se puede hacer
nada mejor en el teatro? [39]
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En
lo que se refiere a los actores, la figura destacada fue Josefina
Díaz Artigas. Todos los críticos coincidieron en
que la representación del personaje de Beatriz por esta
actriz fue muy buena. En cambio, la mayoría de las críticas,
a excepción de El Heraldo de Madrid, hablaron
de lo mediocre que fue el resto de la compañía.
Si esto fue así, la obra perdería mucho en escena
por lo que aquí tendríamos un primer motivo de que
la obra no se mantuviera en cartel durante mucho tiempo.
Ahora deberíamos de cuestionarnos por qué en un
diario se dice que la compañía representó
bien la obra y en los otros no. ¿Quién era el crítico?
¿Por qué estas reacciones tan dispares? Estos serían
buenos interrogantes por los que comenzar.
En El Heraldo de Madrid escribe Rafael Marquina, quien
ya anuncia al principio de la crítica, que no ha podido
juzgar obras anteriores por la amistad que le une a los Machado:
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...
dos obras recientes escritas en verso y de las cuales, por
razones íntimas, no me ha sido dado opinar públicamente.
Esas dos y Juan de Mañara son realmente
teatro poético... [40]
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Aquí
tendríamos la clave de la disparidad crítica. Rafael
Marquina era amigo de los Machado. Si eran éstos quienes
elegían a los primeros actores a los que darles sus obras,
difícilmente Marquina iba a criticar la capacidad de los
actores para la representación. No dudamos de la categoría
de la compañía, pero sí de su capacidad para
representar esta obra. Es más, si algunos diarios hubieran
apoyado esta puesta en escena, no hubiéramos hecho una
afirmación tan categórica; pero todos, con esta
única excepción, afirmaron, como ya hemos dicho
antes, que la compañía fue bastante mediocre:
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Don
Juan de Mañara viene a
demostrar, una vez más, la falta de preparación
de que adolecen gran parte de nuestros actores para interpretar
obras en verso, y ello es de lamentar doblemente cuando
vemos con satisfacción que son los poetas los que
triunfan en el teatro en estos momentos [41].
La figura de Beatriz, toda amor y sacrificio, acaso la mejor
trazada de la obra, encontró en Josefina Díaz
de Artigas la incorporación adecuada... Fue el suyo
un acierto completo, que el público recompensó
con el rumor aprobatorio y el aplauso férvido. El
Sr. Artigas de vena menos dramática, no consiguió
mantener —reconozcamos su buen propósito—
el equilibrio conyugal. Los demás se mantuvieron
discretos aunque la discreción no basta a veces para
ajustarse a la ley rítmica de los buenos versos [42].
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Pese
a las críticas que recibió la compañía
del Reina Victoria, todas coinciden en la calidad de su actriz
principal, Josefina Díaz de Artigas. Esto hace que el personaje,
bien dibujado por los Machado en la obra, alcance mayor protagonismo,
escénicamente hablando, lo que provoca una recategorización
de los protagonistas.
Es por esto que, en la mayoría de las reseñas, se
hable de que el personaje más trabajado fuera el de Beatriz,
infravalorando la figura de Don Juan, muy acertada, a nuestro
juicio, y la de Elvira, antagonista y peldaño en el que
se sostienen los dos personajes anteriores.
La puesta en escena es uno de los aspectos que más nos
interesan, pero el más difícil de analizar. Tanto
es así que sobre utillaje no aparece nada en las reseñas
analizadas y sobre vestuario son tan pocas las alusiones que no
aportan casi información. Sólo el diario La
Voz hace una mínima apreciación:
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Con
ropilla del Siglo de Oro o con trajes de hechura reciente,
las criaturas de los hermanos Machado viven el drama, jamás
rematado, del amor en sus luchas con la solicitación
alterna de la carne y de Dios [43].
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Llegados
a este punto nos gustaría analizar la opinión del
público respecto de esta obra: los críticos no fueron
tan benévolos en Juan de Mañara como lo
habían sido en la primera obra dramática de los
hermanos Machado. En estas críticas se tuvo en cuenta la
falta de cohesión entre los dos últimos actos, se
habla de la dificultad para entender la obra, de la puesta en
escena...
¿Qué ocurrió entonces con el público?
Éste fue más benévolo que la crítica.
Aplaudieron reiteradamente al final de todos los actos, obligando
a los autores a subir al proscenio; pero además, interrumpieron
en repetidas ocasiones la función para homenajear a los
actores y autores
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El
público interrumpió con rotundas ovaciones
algunos momentos de la representación, y, al terminar
los actos, rindió el más cálido homenaje
de sus aplausos a poetas insignes, que viéronse obligados
a personarse repetidas veces en escena [44].
De tal suerte conmovieron las escenas de mayor éxito,
que el público obligó a que se cortase el
hilo de la representación para que los autores compareciesen,
recibiendo así el homenaje, luego ratificado en los
finales de acto, de la devoción unánime [45].
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El
diario El Imparcial se contrapone a los anteriores y,
aunque no se diga expresamente que la obra no gustó, sí
se hace referencia a los diferentes momentos en que el público
disfrutó más y en los que decayó el encanto
que se había formado alrededor de la obra en las primeras
escenas del drama:
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El
público sintió en su plenitud el poema, quedose
prendido en el artificio teatral del drama o melodrama —con
sus largos monólogos de sabor calderoniano—,
y se enfrió un tanto en el auto, tratado, eso sí,
con aliento poético de gentes mayores de edad en
estos menesteres [46].
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Interesantes
las apreciaciones que hace el crítico sobre el público.
No nos habla sólo de si la obra gustó o no a los
asistentes, sino que nos hace tomar conciencia de la «postura
escénica» del público a principios del siglo
XX ante una obra de análogas características.
1928:
teorías freudianas en el teatro machadiano
Las Adelfas, tercera pieza dramática de los hermanos
Machado, es una de las obras que mayor fracaso supuso, junto a
su última obra El hombre que murió en la guerra,
probablemente por el tema tratado. Estrenada primero en provincias
y después en Madrid, no cosechó el éxito
que la obra merecía. Se estrenó en Barcelona por
primera vez el día 13 de abril de 1928 en la Sala Eldorado.
Después se representó en La Coruña, Vigo
y Gijón. Llegó a los escenarios madrileños
el 22 de octubre de 1928 por la compañía de Lola
Membrives, quien ejercía de directora y primera actriz.
El estreno tuvo lugar en el teatro del Centro y sólo se
representó dieciocho veces.
La obra se desvinculaba de los cauces clásicos que habían
empleado los Machado en sus obras anteriores y no consiguió
la aceptación de público y crítica en los
escenarios madrileños. En cambio, tanto la crítica
como el público barcelonés entendió mejor
el trasfondo de la obra, lo que provocó el éxito
de los autores:
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El
público aplaudió calurosamente al final de
todos los actos, obligando a los autores a salir repetidamente
al proscenio [47].
La nueva comedia de los eximios poetas Manuel y Antonio
Machado había producido una gran expectación
especialmente entre el elemento intelectual. El teatro estaba
lleno de un público distinguidísimo, como
correspondía a la solemnidad artística que
se celebraba. [...] Las adelfas es una comedia
de procedimientos modernos, de verdadera audacia, con magníficos
versos, de recia raigambre castellana en un diálogo
ágil y muy teatral [48].
Comedia de hermosos pensamientos, de bellas imágenes,
pero algo confusa, no menos conceptuosa, que se aparta de
lo corriente para elevarse a la alegoría; que tiene
fragmentos que son una delicia expresiva; que capta el pensamiento
sin abrir surco en la emoción [49].
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Por
el contrario, las críticas de los diarios madrileños
no fueron tan favorables. La mayoría de ellos no supieron
encontrar el subconsciente de la obra; y los pocos que, aparentemente,
lo encontraron, gustaban más de elogiar a los autores que
a la comedia en sí:
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Lo
que una explicación no logra, tampoco la comedia
lo consigue en todos los momentos: claridad. Yo temo, al
escribir de ella, no haber visto del todo su alcance. Pero
me conviene pensar que no será mía toda la
culpa y alguna les cabrá a los autores. Lo que no
me satisface por un lado me colma por otro. Las riquezas
que los Machado brindan al correr de sus versos son magníficas.
Versos no ostentosos, sino contenidos, estrictos. Pecan,
a ratos, por falta de severidad. Es el inconveniente de
las comedias con asunto del día que han adoptado
la vestidura del verso. [...] El público oyó
con atención los tres actos de Las adelfas
y aplaudió en los finales a los autores con el fervor
de siempre; pero, a mi entender, más a ellos que
a la comedia [50].
El defecto de la obra es su frialdad y su confusionismo
de concepto; su exceso de metafísica, siquiera en
algunos momentos la metafísica adquiere ese matiz
humorístico, ese dejo de broma específicamente
andaluz, que ríe entreverado en la deliciosa e incopiable
vaguedad lírica de los versos de Antonio. Se advierte
en la comedia un prurito de aprovechar, sin ensacarlos ni
ordenarlas, las aportaciones del teatro de esta hora...
[51]
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Ante
esta perspectiva de la crítica no se podía menos
que esperar el fracaso de la obra. Y así fue. Posteriormente
tampoco se ha vuelto a representar; de hecho es una de las pocas
obras machadianas que no se repuso en los años posteriores
al estreno ni tampoco se ha subido a las tablas en las últimas
décadas del siglo XX.
Pero, aunque parezca paradójico, en las primeras reseñas
se refería el éxito de la obra, el tema renovador
que se abordaba en ella y, en algunos casos, también la
puesta en escena por parte de la directora y primera actriz Lola
Membrives.
La obra se reseñó dos días antes, augurando
un éxito que no obtuvo, en el diario La Libertad,
y se publicó, asimismo, una entrevista a los hermanos Machado
un día antes del estreno «en un viejo café
de la calle Toledo»:
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¿Allá
veremos?... No; no necesitamos ver nada para creer desde
ahora. ¿Cómo podríamos ir de otro modo
a ver Las adelfas? Por delante irá siempre
la admiración que profesamos a la insigne actriz
y el fervor que suscita en nuestro espíritu el solo
nombre de estos dos poetas hermanos [52].
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Lo
primero que nos llama la atención de esta entrevista no
es que sigue valorándose más a los Machado como
poetas que como dramaturgos, sino que se considera que el teatro
que ellos hacen está en verso porque son ante todo poetas:
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Está
muy justificada la expectación que despierta una
comedia de los Machado. Ellos, con Juan Ramón Jiménez
—el Juan Ramón de ayer—, forman nuestra
gran trilogía poética contemporánea
[53].
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De
las críticas recogidas al día siguiente al estreno
hay que destacar que es la de El Imparcial la que utilizará
sus columnas para hacer una reseña, hoy diríamos
feroz, a este estreno. La obra se critica tanto por la forma como
por el contenido. Y, al igual que ocurre en otros diarios, se
justifica la crítica alabando la labor poética de
los Machado, aunque más la de Antonio que la de Manuel:
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Y
conste, para los que crean que nos deleitamos en la tacha
y en la tilde, que los hermanos poetas son vates de nuestra
dilección más fervorosa, y que el volumen
de las poesías completas de Antonio figura en estantillo
de nuestra cabecera, entre los libros que nuestro espíritu
solicita de diario... [54]
|
No
correrá la misma suerte Manuel, que será criticado
en este diario por su labor como crítico teatral de la
época. Parece que para Enrique de Mesa, pesaran más
sus sentimientos que la objetividad ante el estreno, y por ello
realizó una reseña subjetiva, que no supo recoger
la verdadera naturaleza de la obra:
| |
Conocemos,
pues, la estética dramática de don Antonio
Machado, lo que pudiéramos llamar su aspiración
preceptiva. Pero, ¿y la de su fraterno colaborador?
Ésa no la conocemos (aunque pudiéramos y debiéramos
conocerla), ya que, en su escepticismo demoledor, con desdeñosa
pereza, arroja de diario un manto indiferenciado de elogios
sobre todas y cada una de las novedades escénicas
[55].
|
Otros
diarios, como La Voz, ABC, El Heraldo de
Madrid coinciden en que la obra falla tanto por la utilización
del verso para tratar un tema de actualidad como por el tema en
sí mismo:
| |
Su
obra, esta comedia de Las adelfas, no logra evadirse
de la afirmación axiomática. Es vino joven
y turbio que necesita reposarse y clarificarse, fruto verde
al que ha de llegarse en envero con el sol de la claridad.
El defecto de la obra es su frialdad y su confusionismo
de concepto; su exceso de metafísica, siquiera en
algunos momentos, la metafísica adquiere ese matiz
humorístico [56].
Para mí la mayor trascendencia dramática de
la comedia estrenada anoche en el Centro por la admirable
Lola Membrives es la perfecta impasibilidad amoral —no
inmoral, cuidado— que descubre en sus ilustres autores,
los adelfos poetas del Guadalquivir [...] Mi único
reparo a Las adelfas es ése: el que su vehículo
sea el verso: lo encuentro inadecuado a la forma realista,
detallista, minuciosa en que está escrita [57].
|
Dentro
de la estructura típica de las críticas [58],
la introducción se caracteriza por adentrarse directamente
en el tema de la obra o en la composición conjunta o no
de los hermanos. Poco se alude en ella a su labor dramática,
pues siguen siendo mucho más valorados como poetas que
como dramaturgos:
| |
Una
vez más se utilizan en la poesía dramática
las lecciones del psicoanálisis. En los Machado esta
utilización no pasa de ciertas indicaciones elementales.
De ningún modo han pretendido ofrecer casos nuevos
a la consideración de los especialistas. Se han asomado
al mundo de los sueños, de los presentimientos, que,
antes de ser terreno de experimentos psicoanalíticos,
fue reino de poetas [59].
|
Como
había ocurrido en las críticas a sus obras anteriores,
todos los diarios analizan la figura del personaje principal,
Araceli. Si algo hay que destacar de la creación de este
personaje es su formulación. Los Machado ponen en boca
de la protagonista problemas, incertidumbres, miedos, que después
serán analizados por su amigo y médico, Carlos,
en quien los Machado han volcado las teorías freudianas
surgidas en aquel momento.
La complejidad del problema, la estructura del conflicto y la
solución final que se esperaba a la manera romántica,
pero que se resolvió, como comedia que es, con final feliz,
sólo cuajó para parte de la crítica que observó
un cierto aire renovador en este último acto
| |
La
imagen que del marido conserva no coincide con la que pintan
sus familiares. ¿Cómo fue aquel hombre? ¿Por
qué ella no supo acercarse a su alma? ¿Hubo
otra mujer que lograra lo que ella no intentó siquiera?
¿O, en el no haberlo intentado, estará la
raíz del mal, la verdadera culpa?
La comedia se desenvuelve como una indagación judicial.
Uno de los personajes lo dice y los autores, en su autocrítica,
lo han repetido [60].
Para Araceli, aquello fue un suicidio. Tiene indicios materiales:
las cartas de una mujer. Tiene, además, ese hervor
vago de la subconciencia, que se alumbra confusa, pero reiterativa,
en sueños. Hermanadas las pruebas ciertas con la
visión instintiva (y un poquito de ayuda de los autores),
Araceli logra reconstruir el pasado. El revivirlo agota
sus energías espirituales; pero la vida presente
la solicita con envite más recio [61].
Este fundado recelo se afianza con la presentación
de un personaje inesperado, extraño, pero que bien
pronto tiene inmediata relación con el problema que
consume las energías psíquicas de Araceli.
Este personaje es el «otro». El «otro»,
el que disfruta siempre de la más ventajosa situación;
el que a nada se obliga en la aventura, el preferido en
los amores. El «otro» es, en la comedia, Salvador,
«el amado de la amada», de Alberto [62].
|
Son
varios los diarios que aluden a la calidad del segundo acto y
al detrimento que se produce a lo largo del tercero. Se produce
una disparidad en el caso del diario ABC, que consideró
el mejor acto el primero y un decaimiento a medida que transcurrían
los versos:
| |
El
original problema se plantea con dramático interés
en el primer acto, y se sostiene, aunque con menos intensidad,
en los siguientes [63].
El segundo acto es perfecto. Le oímos casi sin respirar,
y al oírle lo veíamos [...] El final quizá
decae; más no para quienes buscan en la obra el deleite
del espíritu, sino para los que, a pesar de la factura
de aquélla, siguen pegados a la alfombra y esperan
el desenlace de todos los días [64].
|
En
lo que se refiere a los actores, la figura destacada fue Lola
Membrives, primera actriz y directora de la compañía.
Todas las críticas coincidieron en que la presentación
que del personaje hizo fue excelente; por el contrario, el resto
de la compañía está poco reseñada
y, cuando se analiza algo, hay disparidad de opiniones. En algunos
casos se dice que interpretaron bien su papel o que desmerecieron
la interpretación de Lola Membrives, pero no se hace mucho
hincapié en su representación. Los verdaderos elogios
se los llevó la protagonista, «verdadera musa de
los hermanos Machado»:
| |
Lola
Membrives evidenció anoche, una vez más, su
talento y su arte en un papel de difícil interpretación.
La gran actriz, tan varia y tan flexible, supo exteriorizar
del modo más consciente lo complejo de su personaje,
en sus más recónditos matices. ¿Cuántos
detalles de primorosa ejecución? Fue perfecta [65].
Lola Membrives, que no tiene paridad con ninguna otra actriz,
ha sido la verdadera musa de los hermanos Machado. De no
haber sido Lola Membrives, Las adelfas hubieran
estado condenadas —para desgracia del arte—
a vivir eternamente en el incógnito. Indudablemente,
Las adelfas fueron pensadas, meditadas, sentidas
y vividas para que Lola Membrives las interpretara [66].
|
¿Qué
nos dicen las críticas del público? En todas ellas
se nos habla del entusiasmo con que el público atendió
a la obra y de las insistentes ovaciones que ofrecieron a autores
y actores; pero en algunos casos se cree que más por ser
los Machado que por la obra en sí:
| |
El
público oyó con atención los tres actos
de Las adelfas y aplaudió en los finales
a los autores con el fervor de siempre; pero, a mi entender,
más a ellos que a la comedia [67].
Los autores fueron llamados a escena al final de todos los
actos; pero el público seguramente aplaudía
más a los poetas consagrados que a los dramaturgos
de Las adelfas [68].
Al final del segundo acto de Las adelfas se hizo
tangible un aplauso impersonal, sorprendente y expresivo.
El del telón, que se negaba a caer, como si quisiera
unir el tributo de sus inmovilidades a los de la movilidad
de las manos del público. Realmente, aquella parálisis
del telón parecía dar a entender que toda
la embocadura se había emocionado, orgullosa de la
comedia que estaba pariendo [69].
|
1929:
su mayor éxito teatral
La Lola se va a los Puertos, cuarta pieza dramática
de los Machado, fue la obra que mayor éxito cosechó;
se representó más de un centenar de veces [70],
se hizo de ella una versión lírica por el compositor
Ángel Barrios [71],
y fue llevada al cine en dos ocasiones: una, 1947, por el director
Juan de Orduña; y, una segunda en 1993 bajo la dirección
de Josefina Molina.
Estrenada el 8 de noviembre de 1929 en el teatro Fontalba por
la compañía de Lola Membrives, es la obra más
representada de toda la dramaturgia machadiana. Enrique Díez-Canedo
en una reseña publicada en la revista Cosmópolis
en diciembre de 1929 afirma a este respecto:
| |
La
Lola se va a los Puertos es toda
ella España; dramatiza el cante popular, tan henchido
de materia dramática, no en forma episódica
y simplemente colorista, como antes se ha hecho, sino a
lo poeta, llegando a la esencia misma del cantar andaluz
para dárnosla convertida en una pura y bella mujer
[72].
|
La
obra supuso la aceptación de público y crítica,
que elogió en todas sus columnas la belleza de esta nueva
obra de los hermanos Machado:
| |
Hubo
muchos y reiterados aplausos para todos —autores e
intérpretes— y se levantó numerosas
veces el telón al final de los tres actos
[73].
Los ilustres dramaturgos salieron a escena entre grandes
ovaciones dos veces al fin del primer acto; dos, en medio
del segundo, y tres veces en su terminación; y hasta
seis veces, al acabarse la comedia [74].
He aquí la obra de los hermanos Machado, que el público
siguió con emoción acto por acto y escena
por escena, aplaudiendo con fervoroso entusiasmo y reclamando
la presencia de los autores para ovacionarles, no sólo
al final de cada uno de los actos, sino también por
tres veces durante la escena ya mencionada del segundo,
dicha, por cierto, maravillosamente por Lola Membrives,
que alcanzó en este momento el triunfo reservado
a las grandes figuras de la escena [75].
|
Todas
las críticas a La Lola se va a los Puertos coinciden
en resaltar la composición acertada del verso en esta comedia,
en referir cuál es el germen y tema de la obra, y en la
representación por parte de los actores principales, Lola
Membrives y Ricardo Puga, que de los personajes hicieron:
| |
Fundada
en una copla popular, una poesía de Manuel Machado
es el germen de esta nueva comedia, escrita, como las anteriores,
en colaboración fraterna. [...] Pero la comedia desarrollada
en torno de ellos [Lola y Heredia] no es comedia gitana,
sino comedia andaluza [76].
La verdad es que ninguno de los que asistimos anoche al
estreno de La Lola se va a los Puertos iba en busca
del cante flamenco ni de Andalucía, sino tras de
dos grandes poetas que habían de iluminar la noche
con sus lindezas de frase y de pensamiento [77].
Comencemos declarando paladinamente que la de ayer en Fontalba
ha sido una de las noches más gratas que desde hace
mucho tiempo nos ha proporcionado esta ingrata tarea de
informador teatral. Sabido teníamos el alto valor
espiritual que los hermanos Manuel y Antonio Machado merecen
unánimemente a cuantos conocen algo de lo mucho que
han producido estos admirables poetas [78].
|
Tal
y como habíamos comprobado en críticas anteriores,
también para La Lola se va a los Puertos la reseña
se caracteriza por realizar un amplio resumen de la obra a partir
de la presentación de los personajes que aparecen en ella
(incluye citas textuales), y dan muy pocos datos sobre el público
y los actores, con la única excepción de dos de
los diarios, El Heraldo de Madrid y El Sol,
en donde se reseña con cierta amplitud, dato poco habitual
si tenemos en cuenta la confección de las críticas
a principios del siglo XX, la escenografía y/o el vestuario:
| |
Sólo
Fernando Mignoni —de quien se espera siempre, legítimamente,
un acierto rotundo— se ha permitido por esta vez el
lujo de reservar todo su talento para el último de
los tres escenarios. El primero —la entrada de un
cortijo cordobés— es bello; pero inadecuado
de luz y ambiente a lo que es la sierra de Córdoba;
el segundo —un castro alegre e íntimo de cenadores
en una venta sevillana, que corresponde justamente al acto
de mayor dinamismo teatral— es el menos afortunado.
En cambio el decorado del acto tercero, una terraza frente
al mar en la bahía gaditana, entonado en azul y rosa,
interpreta por modo admirable la concepción poemática
que los Machado han tenido del desenlace de su comedia
[79].
Tres decoraciones de Fernando Mignoni sirven de fondo a
La Lola. Admirable de luz la última, ante
la marina de Cádiz; muy delicada de tonos, en la
lejanía de paisaje de olivos, la primera, en el campo
cordobés. Más discutible la central, con sus
cenadores practicables. En ella ha puesto Mignoni, de seguro,
toda su ciencia; pero a toda su ciencia siempre es preferible
su arte. [...]
Lola Membrives fue, de cuerpo entero, la Lola. Su prestancia
en el airoso vestido andaluz, ya en los modelos ceñidos,
inclinados a la moda corriente, ya en el atavío profesional,
en la bata vistosa del acto segundo, responden a la figura
imaginada por los poetas... [80]
|
Los
dos diarios coinciden en afirmar que el mejor decorado es el del
tercer acto, mientras que el segundo no fue del agrado de los
críticos. Llama la atención que el acto más
valorado por toda la crítica sea el que peor decorado tiene.
Ciertamente, el segundo acto es el de mejor calidad. Así
lo reflejan todos los diarios, a excepción de El Heraldo
de Madrid y La Voz, que pese a creer que es el menos
afortunado, reconoce que fue el que más gustó al
público:
| |
...
el acto primero es un modelo escénico; que en el
segundo, el de menos calidades de alta poesía dramática,
es, acaso por esto mismo, el más eficaz y afortunado
en el fallo del auditorio, el que arrastra a la masa a las
ovaciones y los bravos, sin que por ello deje de aplaudir
el selecto; y que la jornada final, acogida con menos desbordada
efusión, es, sin duda, la de menos hondo acierto
dramático, por encima, desde luego, en su realización
a la sensibilidad media de los espectadores. No obstante,
éstos aplaudieron tanto o más que los anteriores
el acto tercero, llegando en su impaciencia por rendir a
Manuel y Antonio Machado el homenaje decisivo del triunfo,
a apagar los versos de la solearilla que entre cajas entona
con su arte personalísimo Angelillo, para finalizar
la obra: «La Lola… / La Lola se va a los Puertos;
/ la isla se queda sola» [81].
Cuando la burbuja del asunto prende felizmente en la expresión
verbal, el acorde dramático se logra del modo admirable
que a todos nos convenció en la escena del segundo
acto entre Lola y su antagonista Rosario, sólo fugazmente
ser vivo. Cuando lo episódico acude en ayuda del
tema que languidece, no logra resultados análogos,
sino el muy lamentable del cuadro de los borrachos, también
en la segunda jornada: mitad y mitad de acierto y mala fortuna
[82].
Así, las escenas centrales del acto segundo fueron
una sucesión no interrumpida de murmullos y aplausos,
que cortaban la representación para reclamar la presencia
de los autores. Éstos, en el acto primero y el último,
recogieron también desde el proscenio aplausos unánimes;
pero el éxito culminó en las ovaciones del
segundo [83].
El primer acto es un panorama espléndido; el segundo,
un opíparo banquete de inspiración. La escena
entre las dos mujeres vale por toda la obra [84].
|
Toda
la crítica, a excepción de los casos aludidos anteriormente,
coincide en la excepcionalidad del segundo acto, especialmente
en dos momentos de los que dejamos constancia a continuación
y que quedaron bien reseñados en el diario ABC
y en el suplemento semanal Blanco y Negro:
| |
Dos
escenas provocaron murmullos particularmente entusiastas:
aquella en que la Lola destruye los celos infundados de
la señorita Rosario («Y si le da a usted vergüenza
/ de palabra todo eso / dígaselo usted en un beso
/ para que mejor lo entienda») y enseña a ésta
a hacerse amar de su novio, y aquella en que el tocaor
Heredia relata, en ingeniosos conceptos y con graciosos
madrigales, el milagro que hubo de operarse en el mundo
para que Lola bajara a Andalucía, como dechado de
las virtudes y encantos femeninos [85].
|
El
primero de estos pasajes corresponde a la escena tercera del acto
segundo:
| |
LOLA
Y ROSARIO
(Las
dos mujeres se miden con la mirada. Pero Lola ve claro
en el alma de Rosario que apenas puede refrenar su excitación.
Para Rosario, en cambio Lola permanece hermética
y esto la irrita más y más.)
LOLA. Yo podría contestar
a usted...
(Es decir, volverle al cuerpo sus impertinencias.)
Y también podría
no contestarle.
[...]
LOLA. (Definitiva.)
¡Vaya
por Dios!
¿No te lo he dicho endenante:
que tengo un amante?...
ROSARIO.
¡...!
LOLA. El
cante;
y no quiero tener dos.
(Y ambas, de la mano y cogidas por el talle, se van
por la misma senda que trajo Rosario.)
[86]
|
Y
el segundo corresponde a la escena primera de este segundo acto:
| |
HEREDIA.
Lo
de ayer…
es lo de siempre, mi reina:
que nos vamos de Sevilla,
o a Sevilla se la llevan
a San Baudilio.
LOLA. ¡Gracioso!
HEREDIA. Y con camisa de fuerza. [87]
|
Estos
dos personajes, Lola y Heredia, representan lo que autores y críticos
han venido en llamar «cante hondo»:
| |
¿Quién
es esta Lola? Una cantaora esclava de su arte,
que pudo tener riquezas, cortijos de tierras de olivares,
diademas de reina, cantando sólo para el señor
apasionado del flamenquismo. Que también pudo tener,
con las mismas riquezas, el amor mozo del hijo del viejo
casquivano. Que también renuncia al amor sensual
de su compañero de arte, de Heredia, que es la guitarra.
¿Quién es esta Lola, que a tanto renuncia?
Es la copla, ya lo hemos dicho [88].
|
La
confluencia de ambos personajes en uno solo sorprende por su personificación;
pero no serán ellos los únicos personificados en
esta obra machadiana, tal y como dijeron los hermanos: «Los
personajes de nuestra comedia —añade don Manuel—
son, como usted sabe, una cantadora, un maestro de guitarra, un
viejo sensual, un joven apasionado, una señorita puntillosa
y altiva, gentes del campo y de la ciudad, del cortijo y del colmado»
[89].
Esta característica, del agrado de casi toda la crítica,
fue rehusada por Melchor Fernández Almagro en la reseña
que hizo a propósito de este estreno:
| |
...
los dos o tres personajes que podrían interesarnos
en la obra pasan y vuelven a pasar por la escena, con resistencia
evidente a complicar las cosas... «Podrían»
—decimos—, porque de hecho no nos llegaron a
interesar. No porque falten trances o peripecias; [...]
No interesan porque Lola y su ente quedan en la penumbra
que va de la criatura humana al símbolo o alegoría
[90].
|
La
representación que se hizo de los personajes gustó,
en general, a toda la crítica; y, tal y como había
sucedido en críticas a obras anteriores, los diarios madrileños
prestaron mayor importancia a los actores principales y, en menor
medida, al resto de la compañía. La figura más
destacada y elogiada es la de Lola Membrives, que se llevó
los elogios de toda la crítica, seguida de Ricardo Puga
representando el papel de Heredia.
| |
La
señora Membrives —predestinación del
nombre— fue una Lola de carne y hueso, domadora garrida
de sus pasiones. El alma que el personaje pueda poseer halló
voz, humana resonancia y timbre inconfundible de pasión
femenina. El Sr. Puga se apoderó perfectamente del
espíritu que le correspondió incorporar. Fue
insinuante, varonil, sentimental, a modo entero que le cuadraba,
dicharachero a su hora, en su punto siempre. El Sr. Aragonés
nos hizo confirmar el buen juicio que de antiguo nos ha
inspirado. Y los demás, en el grado conveniente,
sirvieron dignamente sus papeles [91].
Lola Membrives, magnífica de figura —una Lola
del maestro Romero de Torres—, maravillosa de gesto
y de expresión, fue a lo largo de los tres actos
la gran actriz de siempre, la primera de nuestras actrices,
y tuvo en las escenas de más empeño momentos
inspiradísimos, de honda y sincera emoción.
Fue justamente aclamada por el público [92].
Lola Membrives ha incorporado a su brillante historial artístico
la magnífica creación de la sacerdotisa flamenca.
La sangre gaditana que rebrinca en ella ha dado intensa
vitalidad al alma de la copla.
Ha sido a un tiempo la mujer estremecida por una fiebre
de deseos y la enamorada de un ideal más alto, el
cante, al que se dio en cuerpo y alma, y al que no quiso
traicionar con un amor terreno. No es posible sentir ni
expresar mejor lo interno y lo externo de este personaje,
realzado por Lola Membrives en toda su interesante psicología.
Ricardo Puga, en el guitarrista, complementario de la copla,
se comportó como un flamenco de categoría.
Aragonés supo animar su papel de ricacho andaluz,
jaranero y rumboso con la más franca campechanía.
Esperanza Ortiz y Luis Roses compusieron muy acertadamente
sus respectivas figuraciones, y en segundo término
Amparo Astort, Montenegro, Marco y Suárez, en episódicos
tipos, merecen ser mencionados [93].
|
Si
algo podemos constatar con esta lectura de las reseñas
es que la obra gustó enormemente y prueba de ello es las
veces que fue interrumpida la representación, sobre todo
en el acto segundo, para que tanto actores como autores salieran
al proscenio. Esto solía ocurrir al final de cada acto,
pero nunca lo habíamos observado entre escenas; es la primera
vez que una obra machadiana se interrumpe de forma tan notoria.
Podemos concluir, entonces, que La Lola se va a los Puertos
es el drama que más interesó tanto al público
como a la crítica de aquel momento y que, a partir de entonces,
pasaría a ser la obra más conocida de los hermanos
Machado.
| |
Los
valores primordiales de esta comedia son tan sutiles, que
se corre peligro de confundirlos con la peripecia escénica,
harto más contingente y casi vulgar. No son los celos
de dos mujeres, ni la abnegación de una o de las
dos, ni la facultad de elegir y el capricho de renunciar
los verdaderos motivos dramáticos de La Lola
se va a los Puertos. La poesía de que todo eso
es signo corre más honda; es la poesía misma,
y su poderío, que todo lo transfigura, el tema de
la comedia nueva de Manuel y Antonio Machado [94].
|
1931:
nuevas apuestas dramáticas. La comedia política
La
quinta pieza dramática de los hermanos Machado lleva por
título La prima Fernanda; se estrenó en
el teatro Reina Victoria el 24 de abril de 1931 por la compañía
de Irene López Heredia. Se representó treinta y
dos veces y obtuvo un éxito considerable, si tenemos en
cuenta el tema de la obra, ya que se acerca a una realidad cotidiana
que no dejó impasible a los críticos del momento:
la mayoría hablaba de una obra con subterfugio crítico
e incluso demagógico, con claras referencias a un régimen
que acababa de caer:
| |
La
prima Fernanda, comedia de figurón,
«escenas del viejo régimen», según
se hace constar en los carteles, es una obra llena de interés
en la que en efecto, está plasmado con acierto indudable
el ambiente de la alta política y de las altas finanzas
característico en nuestro país hasta fecha
reciente [95].
|
Otros,
por el contrario, acertaron a ver una comedia satírica
con claras referencias a políticos de todas las tendencias:
| |
No
podemos decir en puridad, pese al manifiesto propósito,
a la buida intención de los autores, que La prima
Fernanda sea una comedia específica de un régimen
político determinado. Parécenos que su cauce
satírico es más amplio, su humano verbo de
más generalizada expresión, lo que, lejos
de ir en demérito de la comedia, va en su pro, ya
que, en cuanto al fondo y a la forma, a su estructuración
de genérica caricatura, coincide en su visual objetiva
con sistemas y modos que se producen también en otros
países [96].
|
José
Cebrián en su estudio «Algo más sobre La
prima Fernanda» también se refiere a este aspecto:
| |
Porque,
más que un símbolo, parece bastante claro
que Manuel y Antonio Machado caricaturizaron en él
al artífice de la Dictadura, al general Miguel Primo
de Rivera y Orbaneja, [...] hasta el golpe de Estado (1923)
y la formación posterior del directorio. Es probable
que La prima Fernanda nunca hubiera podido ser
estrenada en aquellos años de censura de prensa y
supresión de libertades, aunque sí, tal vez,
entre los pocos meses que mediaron entre su final y la caída
de la monarquía, aunque —según ellos—
fue concebida para representarla durante aquel régimen
y estaba «dispuesta a afrontar los peligros de la
disconformidad» [97].
|
La
prima Fernanda está escrita en verso, lo que provocó
reacciones adversas por parte de la crítica; a unos les
interesó la forma, a otros les pareció poco apropiada
para el tema que estaba tratando, pero todos elogiaron la composición
de los versos:
| |
Poco
o nada, lírico el tema, los autores emplean en el
diálogo una prosa rimada muy difícil de conseguir
y que confirma su maestría [98].
El verso, elogiable —¡no faltaba más!—
por otros conceptos, no añade mucho atractivo, trabado
como está por el voluntario empeño de verismo
y realidad [99].
... es un tipo magnífico [Fernanda], un hallazgo
de poetas, pero que no puede expresar poesía, porque
está oprimida por el ambiente [100].
|
La
forma de las críticas vuelve a recuperar la forma clásica
que había aparecido en las dos primeras obras dramáticas,
haciendo especial hincapié en ellas al texto literario
más que al hecho teatral en sí mismo. Las únicas
excepciones, aunque también recogen ampliamente el estudio
del texto teatral, son los diarios ABC y La Libertad.
Ambos hacen una valoración de la puesta en escena por parte
de la compañía y en especial de su actriz principal
y directora Irene López Heredia.
La mayoría de los diarios (ABC, Ahora,
El Debate…) dejan de hablar, o hablan muy escuetamente,
de la recepción por parte del público; pero por
el contrario, todos hablan de la escenografía (lo que no
era muy habitual, sólo lo habíamos visto reseñado
en La Lola se va a los Puertos), aunque no le dedican
demasiada atención:
| |
También
debió salir Sigfredo Burmann, que firma el excelente
decorado [101].
Y hubo, sin duda, algún aplauso para el decorado
que Burmann ha servido a la nueva comedia de los Machado
[102].
Aún se ha de alabar el decorado de Burmann: un rico
interior de salón madrileño y un claro hall
de hotel en Biarritz, resueltos con esa holgura elegante
que le ha dado en poco tiempo tan justo prestigio entre
nuestros escenógrafos [103].
|
Dentro
del estudio del texto por parte de la crítica, el drama
se enmarca dentro de la comedia de figurón; comedia política
que hasta ese momento no había sido muy empleada por los
autores dramáticos de la época.
| |
Obras
de tan claro propósito no son frecuentes en nuestra
escena. La política pese a su dramatismo, no ha merecido
de nuestros comediógrafos especial atención.
A lo más les servía para hacer sainetitos
o para imaginar dramas rurales a base de caciques [104].
|
Casi
todos los diarios hablan de una acción lenta a lo largo
de toda la obra, que recupera algo de dinamismo en el acto segundo,
el mejor valorado por toda la crítica:
| |
En
este ambiente, la obra fluye, siempre grata y correcta con
calidad y empaque artísticos, pero un tanto baja
de tono, lenta de acción, sin que basten a contrarrestar
este efecto las escenas brillantes que abundan, como la
de los dos primos en el segundo acto; otra fresca, graciosa,
simpática de unos novios y momentos tan originales
y de tanto valor escénico cual el de una sesión
de Cortes transmitida por radio [105].
|
Se
produce una disparidad de criterios a la hora de juzgar la obra;
para unos la comedia goza de una estructura moderna y novedosa,
para otros se mantiene dentro de unos cauces clásicos poco
acordes con el momento. Para unos la comedia fue de una gran originalidad,
para otros, simple y llanamente, una comedia más:
| |
Burla
burlando, Fernanda ha derrocado un régimen, promovido
una dictadura, transformado a un farsante en sincero demoledor,
deshecho un matrimonio. A esta nueva Cleopatra sólo
le falta para ser trágica operar en un mundo de héroes,
no de fantasmas. He aquí la profunda originalidad
de la comedida [106].
Nada más opuesto a esto que el asunto de La prima
Fernanda, comedia de sociedad que impone un tono comedido
y discreto y una acción en la que el amor y los negocios
y la política parecen mezclados como en un drama
de Bernstein, pero sin llegar a drama, con lo que las pasiones,
lo mismo la amorosa que la ambición, se mantienen
en una nota templada, discreta y de corrección exterior
[107].
Poetas de la alcurnia literaria de Antonio y Manuel Machado,
no sólo aciertan en el tono, en la fina calidad de
la comedia, sino que ésta se realza sobremanera por
la espontaneidad y graciosa armonía de la forma [108].
… es una obra llena de interés en la que en
efecto, está plasmado con acierto indudable el ambiente
de la alta política y de las finanzas… [109]
Los hermanos Machado han hecho una comedia de corte clásico.
Todo en ella, disposición, situaciones, conceptos
y apartes, tiene sus antecedentes en el siglo XVII italiano,
La prima Fernanda ha sido comedia pergeñada
según los cánones clásicos. [...] La
comedia es clásica, pese a sus personajes, que visten
como nosotros y hablan como nosotros [110].
|
Román
Corbacho será el personaje que más interés
despierte en los críticos madrileños; así,
observaremos cómo en la todas las críticas (Ahora,
ABC, El Sol, El Imparcial, La Libertad),
se acaba por hablar más de este personaje que de la protagonista.
| |
Comedia
de figurón quisieron crear los admirables poetas,
y el figurón Corbacho, el político farsante
y enfático está primorosamente construido.
Lo demás es ambiente, lugar de la acción,
anecdótica agrupación de personajes, Corbacho
es el eje de la comedia, y en él se logra su máxima
eficacia artística [111].
|
La
única excepción aparece en el diario La Voz,
que considera el personaje de Fernanda el mejor dibujado de todos:
| |
Pero
confesemos que el «figurón» de Corbacho
nos interesa mucho menos que la figura de Fernanda…
[112]
|
También
aparece analizado el personaje de Matilde; para el crítico
de El Debate es la peor creación de toda la obra:
| |
Las
escenas que se retratan no tienen nada de ejemplares: La
prima Fernanda disfruta una moral tan amplia como se
quiera; para ella la pasión está sobre todo,
pero la mujer de Leonardo, torpe, desmañada y egoísta,
es acaso de moral más amplia aún, por conveniencia
y sin amor se aviene a no darse por enterado del adulterio
y a recibir a su marido de manos de la mujer que se lo quitó,
sin que se le ocurra tener un rasgo de dignidad [113].
|
Se
recoge en las críticas la interpretación que de
estos personajes hicieron los actores; la figura a la que se le
dedica más atención es Irene López Heredia.
Todas las críticas aparecidas en la prensa madrileña
coinciden en la capacidad de la actriz para representar un papel
tan combativo:
| |
Para
Irene López Heredia fue la comedia de los ilustres
autores un rotundo triunfo personal. No pudo haber encarnado
mejor el papel de Fernanda que en esta gran actriz, tan
moderna, tan elegante y tan comprensiva. Ella sintió
y vivió la protagonista de modo insuperable. Irene
López Heredia vistió elegantísimas
toaletas, que fueron muy admiradas por las señoras.
Como siempre, reveló su distinción y buen
gusto [114].
Irene López Heredia es personaje central de La
prima Fernanda. Todo gira a su alrededor. Sus gestos
y sus palabras dan pauta y dirección a los demás.
Sin ella no habría comedia [115].
La interpretación, perfecta. Irene López Heredia
obtuvo un triunfo personal. Es, sin duda, la actriz española
más inteligente, más fina, más flexible,
de talento más vario, de elegancia más exquisita.
No representó, sino que vivió sobre la escena
la encantadora protagonista de la comedia. Pronto será,
no lo dudamos, la actriz predilecta del público madrileño.
Los Machado le deben la dedicatoria de su obra, porque,
en verdad, ninguna de sus producciones tuvieron un intérprete
más perfecto [116].
|
1932:
un drama romántico en el teatro machadiano
La
duquesa de Benamejí, sexta pieza dramática
de los Machado, se estrenó en Madrid el 26 de marzo de
1932 por la compañía de Margarita Xirgu que, junto
a Alfonso Muñoz, representaron los papeles principales.
Tuvo lugar el estreno en el teatro Español, en el que permaneció
en cartel durante treinta y cuatro días, bajo la dirección
de Rivas Cherif y con decorados de Miguel Xirgu, hermano de Margarita.
Con estas expectativas se estrenaba la obra:
| |
Manuel
y Antonio Machado —los dos grandes poetas dramáticos
modernos que más acusado entronque tienen con nuestro
siglo XIX, verdaderos intérpretes espirituales de
la sensibilidad del 900, que aman por igual la estampa romántica
de la liberal España fernandina y el film
de postguerra que nace en Jaca en diciembre del 30—
no podían dejar de darnos, plasmada en el entronque
de su arte desbordante y preciso, popular exquisito, una
visión personal estilizada del primer tercio del
siglo pasado. Y ahí está, cuajada en tres
actos de maestros, su interpretación de la España
romántica de 1834, en La duquesa de Benamejí
que el sábado por la noche estrenara, con el suceso
de calidad adecuado a sus méritos, la gran Margarita
Xirgu [117].
|
Manuel
y Antonio Machado toman de la tradición popular la leyenda,
como ya habían hecho con Desdichas de la fortuna o
Julianillo Valcárcel o Juan de Mañara,
y reescriben el mito. Drama romántico, con claras reminiscencias
a la Carmen de Mérimé, narra la historia
del bandolero de la tradición española, que roba
a los ricos para dárselo a los pobres.
La reescritura del mito no gustó a toda la crítica
y así lo hacían constar en las columnas de sus diarios,
pero siempre justifican su crítica haciendo un elogio a
la figura de los dos hermanos, como ya habíamos visto en
anteriores ocasiones
| |
Acaso
sea pueril, con un criterio rigorista, volver a cribar tan
macerado trigo; agitar la clásica pandereta, que,
en manos de los Machado, eso sí, tiene sonajas de
buen sonido y madroños de fino torzal, como poetas
y prosistas de literaria alcurnia que son y acaso también
muchas escenas del drama aparezcan no más que abocetadas;
pero, sobre estas y otras objeciones, veamos y admiremos
en La duquesa de Benamejí lo que le da categoría
y sensibilidad: la exaltación y el aliento romántico,
que ennoblece y empapa las figuras propulsoras del drama,
«acción, pasión y conciencia —dicen
los autores—, que aspira a deleitar con el mero espectáculo
de la vida» [118].
Manuel y Antonio Machado han hecho un poema dramático,
popular, de firme acento. El propósito que los guiara
era de muy difícil realización. Querían
por lo visto volver a crear, recuperar la perdida inocencia
de un género que viene de la cumbre del teatro y
el carácter nacional… El peligro salta a la
vista: repetir, reiterar motivos sin virtud de renovación.
Pues bien: el peligro ha podido más que las precauciones.
La duquesa de Benamejí se parece demasiado
a un «pastiche». ¿No hay más servidumbre
a lo recibido que victoria en lo incorporado?… Las
tres estampas, tan vivaces, se nos ofrecen como repintadas,
con colores de cromo que trata en vano de justificarse con
personales razones [119].
|
Siempre
que se criticaba de este modo una obra de los hermanos, a continuación
se hacía un elogio de su trabajo, bien poético o
bien dramático, ensalzando su figura. Claro ejemplo de
esto es la crónica aparecida en el diario La Voz;
allí, después de hacer una crítica al drama,
tanto en su creación como en el contenido, se elogia a
los Machado:
| |
reparo,
desde luego, no tiene importancia. Ni se la damos tampoco
a nuestros juicios anteriores, dados la admiración
y el cariño que el cronista siente por Manuel y Antonio
Machado, por la preeminencia indiscutible de su arte, las
objeciones circunstanciales a la obra determinada interesan
mucho menos que el culto devotísimo rendido a la
totalidad de su producción [120].
|
En
cambio el público recibió con gusto la obra por
lo que consiguió un merecido éxito:
| |
La
obra ganó desde el primer momento la atención
total del público y ya no cedió. Los tres
actos fueron aplaudidísimos y la aparición
de los ilustres autores en la escena fue señalada
y refrendada con ovaciones clamorosas, y el telón,
especialmente en el acto final, se alzó muchas veces
en su honor [121].
De éxito franco puede calificarse el obtenido anoche
por los hermanos Machado con su nueva obra. En bastantes
ocasiones, muchos pensamientos profundos y no pocas frases
de limpia gracia fueron subrayados por murmullos de aprobación.
Y al terminarse los tres actos, fueron muchas veces las
que debió alzarse la cortina en honor de los autores
de La duquesa de Benamejí, drama de gran
decoro literario [122].
|
La
novedad de esta obra reside en la confluencia de verso y prosa
(de ahí las similitudes que los críticos encuentran
con el Don Álvaro del duque de Rivas), elogiada,
en parte, por la crítica de aquel entonces, que ve una
nueva forma de composición en el teatro machadiano:
| |
Pero
no creo que hasta aquí hubiesen dado a la prosa papel
ninguno en su teatro, y en tal sentido cumple admirar como
cosa nueva la marcha donosa y sentenciosa a la vez, cuajada
en la expresión pintoresca... [123]
Hay una novedad en el diálogo de esta obra; se emplea
en ella tan pronto la prosa como el verso, y esto constituye
un alarde de poetas, porque la prosa sin dejar de ser natural
y espontánea y sencilla, tiene empaque y dignidad
de verso, y el verso es bello y fluido: tiene claridad,
precisión y transparencia de prosa...
[124]
|
La
crítica posterior no encontró justificación
a esa combinación de prosa y verso:
| |
Pero
esta extraña amalgama puede detectarse en una de
las mejores obras de los Machado, La duquesa de Benamejí,
que parece escrita en una curiosa, extraña y, a
priori, nada justificable alternancia; a ratos en verso,
a ratos en un fluidísimo diálogo en prosa,
como si los hermanos se hubieran repartido las escenas o
secuencias para, luego, retocar cada uno de ellos lo que
el otro había escrito... [125]
|
Con
todo, algunos de los críticos continuaban hablando de esa
tradición poética de los hermanos más que
de su producción dramática:
| |
Mas
el tercero, en el que se advierte la necesidad y hasta la
preocupación de hallar un dramático desenlace
al idilio de la duquesa y del bandido, posible es que, al
ceder los poetas el paso a los dramaturgos, aquéllos
hayan perdido en beneficio de éstos [126].
|
Las
crónicas aparecidas en la prensa madrileña el 27
de marzo de 1932 coinciden principalmente en dos aspectos: uno,
en reseñar la leyenda del bandido tan afianzada en nuestra
cultura; y dos, en la similitud en la forma (utilización
del verso y la prosa), no en el contenido, con Don Álvaro
o la fuerza del sino del duque de Rivas (El Sol,
ABC, El Liberal, La Libertad, La
Voz y El Imparcial):
| |
De
los tipos que el pueblo español ha idealizado, en
romances y leyendas, el del bandido generoso es uno de los
más afortunados. Lanzado al monte por un azar de
la vida, el bandido roba para vivir; quitándolo de
donde sobra, lo deja pródigamente allí donde
falta, y si mata es para defenderse. Sus transgresiones
de la ley nadie las disculpa, y la cuenta que se le pide
es muy estrecha. Pero al arriesgar la partida, ya sabe él
de antemano que ha de perderla; ajeno a la idea de lucro
y medro personal, se contenta con la aventura y el vivir
peligroso. El pueblo le ve lleno de prestancia y le rodea
de una admiración temerosa; le pinta como a un héroe,
capaz de todas las abnegaciones, y le atribuye en amor la
más envidiable fortuna [127].
No era, pues, el bandido vulgar, sino el legendario cuyas
hazañas corrían en coplas y romances heroicos,
el bandido rumboso y patriota al par, denodado guerrillero
que al frente de su partida hostilizaba desde los peñascales
de su madriguera el paso de las dispersas huestes napoleónicas
ya en trance de abandonar España, época en
que los ilustres hermanos Machado sitúan el escenario
de La duquesa de Benamejí [128].
Después resume en unas cuantas estampas muy brillantes
a la vista y al oído un episodio sentimental, auténticamente
español, como los capítulos de Carmen
o los cuadros de Don Álvaro [129].
Así lava la comedia. Verso y prosa. Prodigiosamente
inyectado lo moderno en lo clásico, sin que se vea
la juntura. ¿Moderno, clásico, romántico?
Todo es uno y lo mismo cuando Rivas del Don Álvaro
si en algún momento la emoción y... [130]
|
De
este «drama romántico» ubicado en la época
fernandina se dijo:
| |
Los
poetas Manuel y Antonio Machado han escenificado, no sólo
un episodio de este tiempo, sino todo él en una justa
y artística evocación. El sentido de aquel
tiempo se advierte en los autores hasta en la manera de
situarse ante él. Han sentido de tal modo su ambiente
y su color, que lo abordan no con una reconstitución
fría de eruditos, sino con un fuego dramático
que los lleva a la exaltación del asunto, más
folletinesco que dramático, pero sin que la manera
folletinesca signifique menoscabo de la verdad subjetiva.
Han respondido a la emoción que la época despierta
en nosotros espectadores lejanos de ella, y hay un valiente
impulso hacia la acción, hacia el momento intenso
y la nota vibrante, subrayado por un delicado y finísimo
concepto de plasticidad y de los valores pintorescos...
[131]
|
Los
críticos de El Liberal y El Heraldo de Madrid
reseñaban ampliamente la puesta en escena por parte de
los actores:
| |
A
Margarita Xirgu le cabe el honor de haber dado vida teatral
a la duquesa de Benamejí. Brava y sandunguera duquesa,
que vive con la misma esplendidez poética con que
muere. Ella y Gallardo, el bandido, que encarnó con
su maestría de siempre Alfonso Muñoz, presidieron
el efusivo y bello tarareo del romance. La Xirgu, con esa
facilidad de asimilación que da tan pasmosa variedad
a su dramatismo de la mejor escuela; Muñoz, con su
saber hacer, con ese regusto de solera fina, que no se confunde
con nada.
El corro, un corro de frailes admirables, de gestos originales,
de diferenciaciones interesantes, lo compusieron, entre
otros, López Lagar, Maximino, Diosdado, Contreras
y Ortín. A veces, estampa; otras, lucido cartelón
de feria [132].
Y en su versión inicial del Español, interpretación
excelente, por supuesto. Margarita Xirgu, representando
sus facultades dramáticas en la fidelidad debida
al dulce carácter de la protagonista —aunque,
a mi parecer, la duquesa enamorada tiene arrestos para afrontar
a tono mayor los trances trágicos a que su amor la
arrastra— y Alfonso Muñoz, en el héroe
—lleno también de posibilidades teatrales extraordinarias—,
sirvieron con todo derecho los personajes centrales. Descollaron
dignamente junto a ambos Pedro López Lagar, Alberto
Contreras, María Ángeles del Olmo… Maximino
—ya citado— acertó por igual en dos papeles.
Y todos ellos fueron secundados con tipo por Mimí
Muñoz, Miguel Ortín, Álvarez Diosdado,
Alcaide, Cañizares.
La interpretación escénica, de Miguel Xirgu,
admirable. Y acertadísima la dirección de
los conjuntos. Cada cuadro, o mejor, cada escena, una estampa
romántica perfecta [133].
|
Aunque
no todos los críticos elogiaron de la misma manera a la
compañía. Floridor, crítico del ABC,
hablaba en su crónica de la discreción de la compañía,
excepción hecha de Margarita Xirgu, Alfonso Muñoz
y Alejandro Maximino:
| |
Angelita
Olmo fue eficaz intérprete de la gitana. López
Lagar, Contreras, Ortiz, Porredón, Álvarez
y Cañizares tuvieron a su cargo los demás
papeles, que desempeñaron muy discretamente [134].
|
El
diario La Libertad prestó especial atención
al estreno machadiano, incluyendo en su reseña un análisis
del texto literario y de los personajes, de la composición
del drama, de los actores y del público. Además,
incluyó una introducción en la que hablaba de los
autores y de su concepción del teatro. Para el crítico
de este diario La duquesa de Benamejí era la mejor
obra que habían escrito los hermanos Machado, por encima
de La Lola se va a los Puertos:
| |
Clara
visión de su propia estética, repetimos, la
de los autores de La duquesa de Benamejí,
porque eso es su drama —la mejor obra, en nuestro
concepto, de cuantas hasta ahora han dado al teatro—:
acción, pasión conciencia. Clara visión
de su propia estética. Sólo así un
poeta dramático puede arriesgarse a devolverle al
teatro —a vuelta de tantas picardías, de tantos
artificios de la peor ley en que se ha estragado el gusto
una gran parte del público—, a devolverle,
decimos, nada menos que su pureza, su «perdida inocencia»:
solamente un gran convencimiento y una gran seguridad —¡ya
pueden tenerla ellos!— en la voz íntima que
dicta la sinceridad en arte puede afrontar la prueba y salir
de ésta victorioso, aunque bien mirado, en ellos
—en Antonio y Manuel Machado— la decisión
supone de antemano el triunfo.
Acción, pasión, conciencia. Todo lo esencial
y nada de lo superfluo. Es decir, lo más difícil
en el teatro. Por dondequiera que el crítico meta
su estilete en La duquesa de Benamejí, saldrá
tinto en sangre. Es que ha penetrado en cuerpo vivo
[135].
|
Toda
la crítica recogió el éxito que obtuvo la
obra tras su estreno:
| |
Manuel
y Antonio Machado, que en su arte, tan diverso y tan próximo
a la vez, sienten de manera profunda la inspiración
de los motivos populares, han tomado esa estampa y la han
hecho asunto de un drama, La duquesa de Benamejí,
que era, entre todos los atractivos de este Sábado
de Gloria, el más fuerte y prometedor [136].
De éxito franco puede calificarse el obtenido anoche
por los hermanos Machado con su nueva obra. En bastantes
ocasiones, muchos pensamientos profundos y no pocas frases
de limpia gracia fueron subrayados por murmullos de aprobación.
Y al terminarse los tres actos, fueron muchas veces las
que debió alzarse la cortina en honor de los autores
de La duquesa de Benamejí, drama de gran
decoro literario [137].
|
Asimismo,
se recogía en estas reseñas el interés que
causó tanto en el público como en la crítica
el acto primero, concretamente la escena del encuentro entre Lorenzo
y Reyes (acto primero, escena novena):
| |
REYES,
LORENZO GALLARDO
(Al decir los anteriores últimos versos, la
duquesa se ha separado del ventanal, y desde su sillón,
al sentir ruido, vuelve la cabeza y ve a LORENZO GALLARDO,
que ha entrado por la ventana.)
REYES. ¿Quién es usted?
LORENZO.
El bandido
Lorenzo Gallardo. No
ignoro quién ordenó
mi captura, y he venido
a evitar con mi obediencia
inquietudes y cuidados,
ahorrando a Vuestra Excelencia
la sangre de sus criados.
[...]
REYES. Escucharle...
LORENZO.
Y si pudiera,
mirarme fijo a la cara...
¿No recuerda?
REYES.
Recordar...
LORENZO. Un día en Benamejí.
REYES. Usted...
(Empezando a reconocerlo.)
LORENZO.
Sí, duquesa, sí;
el niño del Olivar. [138]
|
A
nuestro parecer, la crítica acertó en este juicio,
pues es el cuadro que mayor tensión dramática tiene
de toda la obra. Después se suceden una serie de escenas,
podríamos decir de tránsito, que culminan en el
último cuadro del tercer acto, con la muerte de Reyes y
el ajusticiamiento de Lorenzo Gallardo, que recupera un poco la
tensión perdida a lo largo del drama.
La obra fue del gusto de crítica y público, que
aplaudió «fervorosamente» tanto a los autores
como a los actores:
| |
La
obra ganó desde el primer momento la atención
total del público y ya no cedió. Los tres
actos fueron aplaudidísimos y la aparición
de los ilustres autores en la escena fue señalada
y refrendada con ovaciones clamorosas, y el telón,
especialmente en el acto final, se alzó muchas veces
en su honor [139].
El público aplaudió a los Machado, y éstos
recogieron desde el proscenio, al final de todas las jornadas,
tan afectuoso y expresivo homenaje [140].
|
1941:
el final de su colaboración teatral
El
hombre que murió en la guerra es la última
pieza dramática estrenada de los hermanos Machado. En cuatro
actos y escrita totalmente en prosa se estrenó el 18 de
abril de 1941 en el teatro Español. Interpretada por María
Paz Molinero y Francisco Melgares, con decorados de Burmann y
Feduchi, estuvo dirigida por Felipe Lluch.
La obra narra la historia de Juan de Zúñiga, que
participó en la guerra de 1914 en la legión extranjera.
Se le da por muerto. Años más tarde aparece en la
casa paterna Miguel de la Cruz, nombre falso que se adjudica el
propio Juan de Zúñiga. Sólo será reconocido
meses más tarde por su ama Juliana y por su prometida Guadalupe.
Igual que había ocurrido con Las adelfas, en este
último drama los Machado se desvincularon de los cauces
clásicos que venían empleando en la composición
de su dramaturgia. Para algunos críticos resultó
interesante esta forma de acercarse a aquellos «antiguos»
intentos de renovación teatral; a otros, les pareció
fuera de contexto:
| |
Esta
sequedad influye en la obra, sobre todo en su iniciación
con un acto entero dedicado a dar antecedentes al espectador
en un diálogo largo. Se utilizan viejos procedimientos
teatrales, como el monólogo y los apartes, que revelan
una preocupación constante por orientar al espectador,
lo que sólo es preciso en obras donde la manera de
actuar los personajes son indicios claros de sus ideas y
sentimientos [141].
Deliberadamente los Machado han construido su comedia de
un fondo discursivo e inmóvil, dando todo el valor
a la palabra, casi sin acción, con largos diálogos,
con monólogos y con apartes, con arreglo a la antigua
técnica del teatro. El hombre que murió
en la guerra es una obra donde los personajes piensan
en voz alta, descubren su conciencia y su congoja, se confiesan.
He aquí la razón de que la obra sea minoritaria
y confidencial, para dicha en voz baja, para escuchada en
sombra, acaso para ser leída... [142]
|
El
drama aborda el tema de la otredad desde una perspectiva muy «maireniana»
que la crítica no supo apreciar. Ésta no aceptó
este alejamiento y reprochaba la obra por la lentitud en la acción,
la falta de dinamismo actoral y sus extensos monólogos:
| |
Queda
la comedia en un ambiente cerebral frío y seco; la
misma sobriedad del desarrollo es sequedad; los personajes
no tienen más que un matiz constante, que se modifica
muy poco al contacto con la leve acción, en la que
parece todo previsto y determinado y con un propósito
fácil de universalización de los sentimientos
del hombre que fue a la guerra [143].
Es una pieza dramática al modo europeo de hace años,
de la postguerra. Ya no hay que decir que en ella sólo
se estima ese eterno buen decir de los Machado, porque todo
lo demás falta; teatro, en una palabra. El hombre
que murió en la guerra es una comedia discursiva,
irreal, pacifista, con arreglo a un pesimismo y a unas blanduras
que están muy lejos de este tiempo [144].
|
Los
críticos no supieron ver que éstos eran los temas
que Antonio Machado, ensalzado como poeta por ellos mismos, había
venido utilizando en sus composiciones poéticas (interrogantes
sobre la identidad del ser, el otro, la guerra como locura...):
¿Será
tu corazón un arpa al viento,
que tañe el viento?... Sopla el odio y suena
tu corazón; sopla el amor y vibra...
¡Lástima de tu corazón, poeta!
¿Serás acaso un histrión, un mimo
de mojigangas huecas? [145] |
Los
Machado ubicaron este drama en una época muy cercana al
espectador; pero tampoco los críticos supieron apreciar
el trasfondo de la obra y sí recordaron una guerra muy
cercana históricamente:
| |
Nos
estorban una gran cantidad de palabras innecesarias y nos
estorba también —¿por qué no
decirlo?— cierto aire «demagógico»
del protagonista. Se le nota a la comedia su nacimiento
anterior a la guerra —hablamos ahora de la nuestra—,
que tantas cosas ha aclarado definitivamente. Podíamos
concretar diciendo que quizá esté algo «pasada
de moda» [146].
|
Algunos
críticos discernieron estos dos acontecimientos y supieron
captar las intenciones de los autores, dándose el caso,
incluso, de intuir las reminiscencias unamunianas que aparecen
en la obra:
| |
En
esta comedia El hombre que murió en la guerra,
estrenada anoche en el teatro Español, presentan
la figura de un muchacho que, dado por muerto hace muchos
años, se presenta ante los suyos como un amigo de
sí mismo, es decir, del muerto, que no ha muerto
en realidad. La idea directriz es un tanto oscura y el conflicto
resulta algo artificioso, por lo cual requiere una serie
de diálogos explicativos en los que se argumenta
quizá más con cerebro que con el corazón
[147].
El verdadero conflicto de la obra es un complejo de personalidad,
el de un hijo bastardo que cambió sus papeles por
los de un hospiciano y comienza a vivir «su»
personaje con pretensiones mitad ilusorias, mitad cínicas
[148].
|
Coincidieron,
eso sí, en señalar la calidad en el lenguaje de
los hermanos:
| |
La
acción, que es, a fin de cuentas, lo que arrebata
al espectador, está sustituida aquí por la
copiosa referencia verbal y por la lenta asistencia al proceso
psicológico. Naturalmente, tratándose de quien
se trata, que el larguísimo diálogo es absolutamente
limpio y humano [149].
Lo que brilla constantemente en todo el diálogo es
el pensamiento amplio y profundo, la frase ingeniosa, la
corrección y pulcritud del lenguaje, cosa tan olvidada,
que hace que la comedia se escuche con verdadero gusto [150].
|
Con
todo, las crónicas aparecidas en la prensa madrileña
el 19 de abril de 1941 hablaban del estreno de la obra como un
acontecimiento interesante para reseñar, entre otras muchas
cosas por la importancia de los autores y por el tiempo que había
pasado desde su último estreno:
| |
Es
lástima que los hermanos Manuel y Antonio Machado
no hayan prodigado un poco más de su atención
al teatro y distancien tanto sus estrenos. Los ilustres
autores de esa comedia magnífica La Lola se va
a los Puertos debían haber dado a la escena
española muchas producciones, entre las cuales podrían
encontrarse, a no dudar, varias obras maestras [151].
|
Cuando
se referían a los actores, los críticos de estos
años continuaban prestando especial atención a las
figuras principales, dejando relegado a un segundo plano el resto
de la compañía:
| |
La
compañía del Español prestó
su autoridad artística a la interpretación,
destacando el buen oficio de actor de Francisco Melgares,
que dominó con soltura y seguridad un largo papel
no muy a propósito para su estilo. Muy bien María
Paz Molinero, Julia Delgado, Manuel Soto y Consuelo Muñoz.
La obra tiene un solo decorado, de Burmann y Feduchi, muy
bien realizado [152].
María Paz Molinero, la primera actriz del Español
que ha sabido llegar a cimas tan difíciles en el
arte dramático, forjó su personaje con elegancia
e inteligencia, viéndole a su modo, de un modo muy
personal. Nos dio matices muy delicados de su temperamento.
Francisco Melgares debutaba en el Español, después
de una larga actuación en otros teatros y de una
historia magnífica de actor, y puede decirse que
llevó la comedia a buen fin sobre sus espaldas, pues
su intervención es comprometidísima, y en
el monólogo del acto segundo alcanzó una maestría
de verdadero actor consagrado, digno de una actual situación.
Melgares se doctoró anoche, y así lo comprendió
el público que le aplaudió reiteradamente.
No debemos omitir a Julia Delgado, Consuelo Muñoz
y Fernando Aguirre, el excelente actor cómico del
Español [153].
|
Este
mismo crítico reseñó la mala interpretación
de uno de los actores, Manuel Soto, en la representación
del personaje de don Andrés de Zúñiga: «En
cuanto al personaje del padre don Andrés de Zúñiga,
es monótono y campanudo —lo hizo más campanudo
Manuel Soto» [154].
Las crónicas que aparecieron en la prensa madrileña
se caracterizaron por su brevedad. Ya no encontramos amplias reseñas
que estudian el texto literario, ni hay extensas referencias a
la figura de los hermanos. Las críticas de esta obra son
breves; ésta no produjo la misma expectación que
el resto de su producción dramática. Influyó
en ello el momento histórico (la dictadura del general
Franco), los nuevos modos de hacer teatro, el final de las innovaciones
llegadas de Europa, etc.
Respecto a la forma de las reseñas advertimos que ya no
aparece esa forma clásica que observábamos en las
crónicas del primer tercio del siglo XX; se caracterizan
éstas por una breve introducción, en la que se resume
el acontecimiento en sí (haciendo en este apartado referencia
al público, que ya no aparecerá específicamente),
estudio del texto literario (forma de composición, estructura...)
y actores (en general de toda la compañía). Tampoco
se habla del vestuario empleado en la representación ni
de la escenografía (a veces aparecen pequeños apuntes,
pero se concreta muy poco). El único diario que recoge
algún dato sobre la escenografía es Tarea,
y lo hace muy escuetamente: «La obra tiene un solo decorado,
de Burmann y Feduchi, muy bien realizado» [155].
Como hemos podido observar las críticas a esta obra difieren
de las analizadas anteriormente. Pero si en algo coinciden es
en dedicar la mayor parte de su crítica al texto literario,
y nada o muy poco, al hecho teatral; y en hablar de los hermanos
Machado más como poetas que como dramaturgos (en la mayoría
de los casos se olvida esta faceta, que habían abandonado
al comienzo de la guerra civil):
| |
Así
lo entendió el público que aplaudió
con cariño a Manuel Machado —magistral poeta
como su hermano—, y que salió al escenario
a recoger las ovaciones del auditorio en unión de
los intérpretes [156].
... el estreno de una obra de Manuel y Antonio Machado,
ambos grandes poetas españoles [157].
|
Con
esto concluimos el análisis de la recepción dramática
a través de los ojos avizores de la crítica, dejando
constancia aquí de que los hermanos Machado, que no han
pasado a la historia de la literatura como dramaturgos, sí
se acercaron a ella, con mayor o menor acierto, intentando llevar
a escena nuevas aportaciones que, en la mayoría de los
casos, no fueron entendidas por los críticos de aquellos
años.
Bibliografía
Antonio
Machado hoy (Actas del congreso internacional conmemorativo del
cincuentenario de la muerte de Antonio Machado),
vol. II: Teatro y cine. Relaciones e influencias, Sevilla,
Alfar, 1990.
Baamonde, Miguel Ángel, La vocación teatral
de Manuel y Antonio Machado, Madrid, Gredos, 1976.
Cebrián, José, «Algo más sobre La
prima Fernanda», en Antonio Machado hoy, Sevilla,
Alfar, 1990, vol. II, pp. 19-20.
Dougherty, Dru, y Vilches, M.ª Francisca, La escena madrileña
entre 1918 y 1926 (Análisis y documentación),
Madrid, Fundamentos, 1990.
Machado, Antonio, Soledades. Galerías. Otros poemas,
ed. Geoffrey Ribbans, Madrid, Cátedra, 1994.
Machado, Manuel y Antonio, Desdichas de la fortuna o Julianillo
Valcárcel (publicada conjuntamente con La familia
es un estorbo, de Emilio Sáez), Madrid, Col. Comedias,
Ed. Siglo XX, 1926.
—, Juan de Mañara, Madrid, El Teatro Moderno
(Prensa Moderna), n.º 113, 1927.
—, Las adelfas, dibujos de José Machado,
Madrid, La Farsa, n.º 62, 1928.
—, La Lola se va a los Puertos, dibujos de José
Machado, Madrid, La Farsa, n.º 114, 1929.
—, La prima Fernanda (escenas del viejo régimen),
dibujos de José Machado, Madrid, La Farsa, n.º 193, 1931.
—, La duquesa de Benamejí, dibujos de José
Machado, Madrid, La Farsa, n.º 239, 1932.
—, El hombre que murió en la guerra (publicada
conjuntamente con Las adelfas), Madrid, Espasa-Calpe,
1964, Col. Austral.
Pérez Ferrero, Miguel, Vida de Antonio Machado y Manuel,
Buenos Aires, Austral, 1953.
Ruiz Ramón, Francisco, Historia del teatro español:
Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1977.
Salvat, Ricardo, «Honradez, inocencia y cubismo en el teatro
de Antonio Machado», en Antonio Machado hoy, Sevilla,
Alfar,1990, vol. II, p. 194.
Torrente Ballester, Gonzalo, Don Juan, Barcelona, Destino,
1997.
Vilches, M.ª Francisca, y Dougherty, Dru, La escena madrileña
entre 1926 y 1931 (un lustro de transición), Madrid,
Fundamentos, 1997.
Notas
[1]
Los diarios con los que hemos realizado el siguiente análisis
son: ABC, Ahora, Arriba, El Debate,
El Imparcial, El Liberal, El Socialista,
El Sol, El Heraldo de Madrid, Informaciones,
La Libertad, Tarea, La Vanguardia,
La Voz, Pueblo y Ya.
[volver]
[2] Normalmente las críticas teatrales
dedicaban dos terceras partes de su extensión al análisis
del texto literario (se pueden encontrar, incluso, reseñas
teatrales en las que se juzgue la composición dramática
de los autores) y una última parte en la que se incluía
el trabajo de los actores y la recepción por parte del
público asistente. En muy raras ocasiones se reseñaba
el espacio escénico, con lo que resulta muy difícil
realizar un estudio, a través de las críticas, del
hecho teatral en sí.
[volver]
[3] El Aguilucho, de Edmund Rostand;
drama en verso en cinco actos y un epílogo, traducida por
Manuel Machado y Luis de Oteyza. Se estrenó en el teatro
Princesa el 19 de enero de 1920 por la compañía
Guerrero-Díaz de Mendoza. Se repuso por la misma compañía
y en el mismo teatro el 23 de febrero de 1922.
Hernani, de Víctor Hugo; drama en cinco actos y en
prosa, que tradujeron los hermanos Machado junto a Villaespesa.
Se estrenó en el teatro Español el 1 de enero de
1925 por la compañía Guerrero-Díaz de Mendoza.
Se repuso el día 31 del mismo mes en el teatro La Latina
y en la temporada siguiente se representó en el teatro
Princesa el 12 de diciembre de 1925.
Adaptaron, también, los Machado dos dramas del teatro clásico
y uno de J. I. Luca de Tena. El primero en colaboración
con José López, El condenado por desconfiado,
de Tirso de Molina. Se estrenó en el teatro Español
el 3 de enero de 1924 por la compañía de Ricardo
Calvo. El segundo, La niña de plata de Lope de
Vega. Se estrenó en el teatro Lara el 19 de enero de 1926
por la compañía de Lola Membrives. El tercero Las
canas de don Juan, se representó en el teatro Lara
el 30 de enero de 1926 por la compañía de Lola Membrives.
La obra fue adaptada conjuntamente por los hermanos Machado y
Pérez Hernández.
[volver]
[4] El 6 de febrero de 1926 el ABC recogía:
«...sino por tratarse de la primera producción dramática
original de dos excelsos poetas, Antonio y Manuel Machado, que
de tantear con envidiable fortuna traducciones y adaptaciones,
ofrecen ahora al público esta tragicomedia, de la que puede
asegurarse, sin prejuzgar sus valores dramáticos, que ha
de responder a los altos prestigios de los dos poetas que la firman.»
[volver]
[5] Urrutia, Jorge, «Notas sobre la colaboración
teatral de los hermanos Machado», Ínsula,
n.º 506-507, pp. 77-78.
[volver]
[6] «Dentro del primer apartado [teatro
mayor] —teatro de hondura, con garra y, desde luego con
ambición— incluiríamos, sin ningún
género de dudas, La Lola se va a los Puertos ocupando
el puesto de honor y en un segundo y más discreto lugar
Desdichas de la fortuna y Las adelfas»
(Baamonde, 1976, p. 41). «Sin embargo, Desdichas de
la fortuna, o Julianillo Valcárcel y La Lola se
va a los Puertos quedan como sus momentos culminantes de
autores dramáticos» (Pérez Ferrero, 1953,
p. 167).
[volver]
[7] Pérez Ferrero (1953), p. 164.
[volver]
[8] En el diario El Sol se afirma: «la
obra más interesante de cuantas prometía el cartel
anunciador de la temporada» (Enrique Díez-Canedo,
«Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel»,
10 de febrero de 1926).
[volver]
[9] José de Laserna, «Desdichas
de la fortuna o Julianillo Valcárcel», El
Imparcial, 10 de febrero de 1926.
[volver]
[10] Machado, Manuel y Antonio (1926), pp. 110-11.
[volver]
[11] Rafael Marquina, «Desdichas de
la fortuna o Julianillo Valcárcel», El Heraldo
de Madrid, 11 de febrero de 1926.
[volver]
[12] Enrique Díez-Canedo, «Desdichas
de la fortuna o Julianillo Valcárcel», 10 de
febrero de 1926.
[volver]
[13] Machado, Manuel y Antonio (1926), p. 83.
[volver]
[14] Ibíd., p. 89.
[volver]
[15] Afirmar, por tanto, que ésta es
su primera incursión en el teatro parece un poco paradójico.
[volver]
[16] José Mayral, «Desdichas
de la fortuna o Julianillo Valcárcel», La
Voz, 10 de febrero de 1926.
[volver]
[17] Rafael Marquina, «Desdichas de
la fortuna o Julianillo Valcárcel», El Heraldo
de Madrid, 11 de febrero de 1926.
[volver]
[18] Antonio de Lezama, «Desdichas
de la fortuna o Julianillo Valcárcel», La
Libertad, 10 de febrero de 1926.
[volver]
[19] Ibíd.
[volver]
[20] Floridor, «Desdichas de la fortuna
o Julianillo Valcárcel», ABC, 10 de
febrero de 1926.
[volver]
[21] L. Bejarano, «Beneficio de María
Guerrero y estreno de una obra de Manuel y Antonio Machado. Princesa:
Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel,
tragicomedia en cuatro actos y en verso, de Manuel y Antonio Machado»,
El Liberal, 10 de febrero de 1926.
[volver]
[22] Rafael Marquina, «Desdichas de
la fortuna o Julianillo Valcárcel», El Heraldo
de Madrid, 11 de febrero de 1926.
[volver]
[23] Ibíd.
[volver]
[24] José de Laserna, «Desdichas
de la fortuna o Julianillo Valcárcel», El
Imparcial, 10 de febrero de 1926.
[volver]
[25] «Con el mismo felicísimo resultado
acaba de estrenar Gómez Ferrer, en Toledo, el magnífico
drama de los hermanos Machado, que muchas otras compañías
de las que actúan en los principales teatros de provincias
están ensayando para estrenarlo muy en breve» (La
Libertad, 23 de abril de 1927).
[volver]
[26] «En el denominado “teatro menor”
—de escasa altura, convencional, poco profundo— anotamos
las otras tres obras, situando en un primer plano, que podría
servir de cabeza de puente entre una y otra división, La
prima Fernanda, dejando en segundo término las dos
obras restantes: Juan de Mañara y La duquesa
de Benamejí» (Baamonde, 1976, p. 41). «También
hay que señalar que, en bastantes ocasiones, la acción
dramática sea sustituida por la narración que de
ella hacen los otros personajes, quienes explican así cambios
fundamentales en el carácter de los protagonistas, sin
que éstos se muestren dramáticamente. El ejemplo
más claro de tan antidramática situación
se encuentra sin duda en Juan de Mañara»
(Ruiz Ramón, 1977, p. 73). «Escrita en verso con
fragmentos líricos de extraordinaria calidad, pero con
escaso valor teatral» (Torrente Ballester, 1997, p. 302).
[volver]
[27] De este último se hacen referencias
en el diario El Imparcial que, además, alude a
que el germen del Don Juan está en el propio Miguel de
Mañara: «En el linaje de los Mañaras, que
no se agotaron en el decurso del tiempo y han llegado como vástagos
donjuanescos hasta nuestros días, la rosa y el laurel no
se mezcla» (Enrique de Mesa, «Juan de Mañara,
drama en tres actos y en verso, de Manuel y Antonio Machado»,
El Imparcial, 18 de marzo de 1927). Contraponiendo esta
idea el crítico de El Heraldo de Madrid afirma
que el germen del personaje se encuentra en el Don Juan: «Juan
de Mañara —bien claro está el designicio
en esta titulación— es una nueva reencarnación
del Don Juan» (Rafael Marquina, «Juan de Mañara»,
El Heraldo de Madrid, 19 de marzo de 1927).
[volver]
[28] Melchor Fernández Almagro, «Juan
de Mañara», La Voz, 18 de marzo de
1927.
[volver]
[29] Enrique de Mesa, «Juan de Mañara,
drama en tres actos y un verso, de Manuel y Antonio Machado»,
El Imparcial, 18 de marzo de 1927.
[volver]
[30] «La línea dramática
tiene siempre una dirección segura y una noble prosapia.
Descaece alguna vez el vigor de su eficacia; pero, quizá
conviene tener en cuenta, al considerar este punto, la órbita
total. Posiblemente habría convenido, no para completar
el ciclo, que está bien completo, sino para aclararlo escénicamente,
un episodio entre las dos jornadas últimas. La transición
que se ha operado de una a otra adolece, en cuanto a la convicción
plástica que supone el teatro, de brusquedad, y se resiente
por ello de falta de fuerza persuasiva» (Rafael Marquina,
«Juan de Mañara», El Heraldo de
Madrid, 19 de marzo de 1927).
[volver]
[31] «La atmósfera de Lope, Calderón,
y de Tirso se respira a pulmón abierto en este Don Juan
de Mañara, que revive temas nacionales y logra, con certera
mano, nuevas encarnaciones» (Melchor Fernández Almagro,
«Juan de Mañara», La Voz,
18 de marzo de 1927).
[volver]
[32] Machado, Manuel y Antonio (1927), pp. 20-23.
Escena VI, acto I:
| |
BEATRIZ
Y JUAN
(Después
de contemplar un momento a Esteban, que se aleja.)
JUAN. Ingrata...
BEATRIZ. ¡Yo, ingrata!
JUAN. Con
tu amador
que en su pintura retrata
sus celos con tal fervor...
[...]
¿Te acuerdas primita?
BEATRIZ. ¡Bah!...
¿pero tú te acuerdas?
JUAN. Sí.
Y tú también. No fue nada
y lo fue todo. Caía
la tarde y la sombra hacía
de la próxima enjarada
un bosque de fantasía
[...]
[volver]
|
[33]
Núñez, «Tremendo fracaso de Azorín
y gran triunfo de los hermanos Machado», El Socialista,
18 de marzo de 1927.
[volver]
[34] Rafael Marquina, «Juan de Mañara»,
El Heraldo de Madrid, 19 de marzo de 1927.
[volver]
[35] Enrique Díez-Canedo, «Los
hermanos Machado en el Reina Victoria», El Sol,
18 de marzo de 1927.
[volver]
[36] Núñez, «Tremendo fracaso
de Azorín y gran triunfo de los hermanos Machado»,
El Socialista, 18 de marzo de 1927.
[volver]
[37] Enrique Díez-Canedo, «Los
hermanos Machado en el Reina Victoria», El Sol,
18 de marzo de 1927.
[volver]
[38] Núñez, «Tremendo fracaso
de Azorín y gran triunfo de los hermanos Machado»,
El Socialista, 18 de marzo de 1927.
[volver]
[39] Joaquín Aznar, «Manuel y Antonio
Machado fueron anoche aclamados por el público que asistió
al estreno de su drama Don Juan de Mañara. Teatro
poético y humano», La Libertad, 18 de marzo
de 1927.
[volver]
[40] Rafael Marquina, «Juan de Mañara»,
El Heraldo de Madrid, 19 de marzo de 1927.
[volver]
[41] Núñez, «Tremendo fracaso
de Azorín y gran triunfo de los hermanos Machado»,
El Socialista, 18 de marzo de 1927.
[volver]
[42] Enrique de Mesa, «Juan de Mañara,
drama en tres actos y un verso, de Manuel y Antonio Machado»,
El Imparcial, 18 de marzo de 1927.
[volver]
[43] Melchor Fernández Almagro, «Juan
de Mañara», La Voz, 18 de marzo de
1927.
[volver]
[44] Floridor, «Juan de Mañara»,
ABC, 18 de marzo de 1927.
[volver]
[45] Melchor Fernández Almagro, «Juan
de Mañara», La Voz, 18 de marzo de
1927.
[volver]
[46] Enrique de Mesa, «Juan de Mañara,
drama en tres actos y un verso, de Manuel y Antonio Machado»,
El Imparcial, 18 de marzo de 1927.
[volver]
[47] S.F., «Estreno de Las adelfas,
de los hermanos Machado», ABC, 14 de abril de 1928.
[volver]
[48] S.F., «Triunfo de los hermanos Machado
en Barcelona. El estreno de Las adelfas constituye un
éxito clamoroso», La Libertad, 14 de abril
de 1928.
[volver]
[49] M.R.C., «Eldorado. Las adelfas.
Comedia, en tres actos, original de don Manuel y Antonio Machado»,
La Vanguardia, 17 de abril de 1928.
[volver]
[50] Enrique Díez-Canedo, «Las
adelfas», El Sol, 23 de octubre de 1928.
[volver]
[51] Enrique de Mesa, «Las adelfas,
en el Centro. Las adelfas, comedia en tres actos y en
verso de don Manuel y Antonio Machado», El Imparcial,
23 de octubre de 1928.
[volver]
[52] S.F., «Manuel y Antonio Machado estrenan
mañana Las adelfas», La Libertad,
21 de octubre de 1928.
[volver]
[53] Ibíd.
[volver]
[54] Enrique de Mesa, «Las adelfas,
en el Centro. Las adelfas, comedia en tres actos y en
verso de don Manuel y Antonio Machado», El Imparcial,
23 de octubre de 1928.
[volver]
[55] Ibíd.
[volver]
[56] Ibíd.
[volver]
[57] Juan González Olmedilla, «Las
adelfas», El Heraldo de Madrid, 23 de octubre
de 1928.
[volver]
[58] La estructura de las críticas teatrales
a principios del siglo XX sigue el siguiente esquema:
TITULAR: los titulares eran bastante sintéticos. No buscaban
la originalidad, y la mayoría de ellos se limitaban a transcribir
el título de la obra (en algunas ocasiones aparece el nombre
de los autores).
INTRODUCCIÓN: generalmente contextualiza la obra y sus
autores.
Análisis del texto dramático: valoración
del texto (composición, estructura, personajes, etc.).
PÚBLICO: recepción (si aplaudieron, cuánto
y en qué escenas).
ACTORES: quiénes eran, si actuaron bien o mal. En muy raras
ocasiones se realizaban comentarios sobre el vestuario o la declamación.
Estos dos últimos apartados, público y actores,
son los únicos que suelen variar; dependiendo del diario
aparece primero uno y luego el otro o viceversa.
[volver]
[59] Enrique Díez-Canedo, «Las
adelfas», El Sol, 23 de octubre de 1928.
[volver]
[60] Ibíd.
[volver]
[61] Enrique de Mesa, «Las adelfas,
en el Centro. Las adelfas, comedia en tres actos y en
verso de don Manuel y Antonio Machado», El Imparcial,
23 de octubre de 1928.
[volver]
[62] Floridor (Luis Gabaldón), «Las
adelfas», ABC, 23 de octubre de 1928.
[volver]
[63] Ibíd.
[volver]
[64] Arturo Mori, «En el Centro. Las
adelfas, comedia en verso, de Antonio y Manuel Machado»,
El Liberal, 23 de octubre de 1928.
[volver]
[65] Floridor (Luis Gabaldón), «Las
adelfas», ABC, 23 de octubre de 1928.
[volver]
[66] Antonio de la Villa, «Las adelfas»,
La Libertad, 23 de octubre de 1928.
[volver]
[67] Enrique Díez-Canedo, «Las
adelfas», El Sol, 23 de octubre de 1928.
[volver]
[68] Enrique de Mesa, «Las adelfas,
en el Centro. Las adelfas, comedia en tres actos y en
verso de don Manuel y Antonio Machado», El Imparcial,
23 de octubre de 1928.
[volver]
[69] AVECILLA, Ceferino R. Avecilla, «Las
adelfas», La Voz, 23 de octubre de 1928.
[volver]
[70] Se representó 117 veces mientras
estuvo en cartel en el teatro Fontalba. Después la compañía
pasó a escenificar la obra en el teatro de la Zarzuela.
Allí se estrenó el 15 de enero de 1930 y se representó
otras 24 veces.
[volver]
[71] Se estrenó el 19 de octubre de 1951
en el teatro Albéniz por la compañía de Jacinto
Guerrero con dirección de Carlos Oller.
[volver]
[72] Enrique Díez-Canedo, «La
Lola se va a los Puertos», Cosmópolis,
diciembre de 1929.
[volver]
[73] Núñez, «Los poetas
Antonio y Manuel Machado triunfaron clamorosamente. La Lola
se va a los Puertos», El Socialista, 9 de
noviembre de 1929.
[volver]
[74] Juan González Olmedilla, «Los
hermanos Machado, Lola Membrives y Ricardo Puga logran un triunfo
de calidad con La Lola se va a los Puertos. La representación
fue interrumpida varias veces en honor de autores e intérpretes»,
El Heraldo de Madrid, 9 de noviembre de 1929.
[volver]
[75] Joaquín Aznar, «Estreno de
La Lola se va a los Puertos, en Fontalba. Un gran éxito
de Manuel y Antonio Machado», La Libertad, 9 de
noviembre de 1929.
[volver]
[76] Enrique Díez-Canedo, «Estreno
de La Lola se va a los Puertos», El Sol,
9 de noviembre de 1929.
[volver]
[77] Arturo Mori, «La Lola se va a
los Puertos, de los hermanos Machado», El Liberal,
9 de noviembre de 1929.
[volver]
[78] Núñez, «Los poetas
Antonio y Manuel Machado triunfaron clamorosamente. La Lola
se va a los Puertos», El Socialista, 9 de
noviembre de 1929.
[volver]
[79] Juan González Olmedilla, «Los
hermanos Machado, Lola Membrives y Ricardo Puga logran un triunfo
de calidad con La Lola se va a los Puertos. La representación
fue interrumpida varias veces en honor de autores e intérpretes»,
El Heraldo de Madrid, 9 de noviembre de 1929.
[volver]
[80] Enrique Díez-Canedo, «Estreno
de La Lola se va a los Puertos», El Sol,
9 de noviembre de 1929.
[volver]
[81] Juan González Olmedilla, «Los
hermanos Machado, Lola Membrives y Ricardo Puga logran un triunfo
de calidad con La Lola se va a los Puertos. La representación
fue interrumpida varias veces en honor de autores e intérpretes»,
El Heraldo de Madrid, 9 de noviembre de 1929.
[volver]
[82] Melchor Fernández Almagro, «El
estreno de La Lola se va a los Puertos», La
Voz, 9 de noviembre de 1929.
[volver]
[83] Enrique Díez-Canedo, «Estreno
de La Lola se va a los Puertos», El Sol,
9 de noviembre de 1929.
[volver]
[84] Arturo Mori, «La Lola se va a
los Puertos, de los hermanos Machado», El Liberal,
9 de noviembre de 1929.
[volver]
[85] Santorello, «La Lola se va a
los Puertos», Blanco y Negro, 17 de diciembre
de 1929.
[volver]
[86] Machado, Manuel y Antonio (1929), pp. 49-56.
[volver]
[87] Ibíd., pp. 43-47.
[volver]
[88] FERNÁNDEZ LEPINA, Antonio Fernández
Lepina, «Estreno de La Lola se va a los Puertos»,
El Imparcial, 9 de noviembre de 1929.
[volver]
[89] Ángel Lázaro, «Hablando
con los Machado», La Libertad, 5 de noviembre de
1929.
[volver]
[90] Melchor Fernández Almagro, «El
estreno de La Lola se va a los Puertos», La
Voz, 9 de noviembre de 1929.
[volver]
[91] Ibíd.
[volver]
[92] Joaquín Aznar, «Estreno de
La Lola se va a los Puertos, en Fontalba. Un gran éxito
de Manuel y Antonio Machado», La Libertad, 9 de
noviembre de 1929.
[volver]
[93] Floridor (Luis Gabaldón), «La
Lola se va a los Puertos», ABC, 9 de noviembre
de 1929.
[volver]
[94] Enrique Díez-Canedo, «Estreno
de La Lola se va a los Puertos», El Sol,
9 de noviembre de 1929.
[volver]
[95] S.F., «La prima Fernanda»,
Ahora, 25 de abril de 1931.
[volver]
[96] Floridor (Luis Gabaldón), «Victoria:
La prima Fernanda», ABC, 25 de abril de
1931.
[volver]
[97] Cebrián (1990), p. 26.
[volver]
[98] S.F., «La prima Fernanda»,
Ahora, 25 de abril de 1931.
[volver]
[99] Melchor Fernández Almagro, «Estreno
en el Victoria de Mi [sic] prima Fernanda»,
La Voz, 25 de abril de 1931.
[volver]
[100] Jorge de la Cueva, «La prima
Fernanda», El Debate, 25 de abril de 1931.
[volver]
[101] S.F., «La prima Fernanda»,
Ahora, 25 de abril de 1931.
[volver]
[102] S.F., «La prima Fernanda»,
El Socialista, 25 de abril de 1931.
[volver]
[103] Enrique Díez-Canedo, «La
prima Fernanda», El Sol, 25 de abril de 1931.
[volver]
[104] S.F., «La prima Fernanda»,
Ahora, 25 de abril de 1931.
[volver]
[105] Jorge de la Cueva, «La prima
Fernanda», El Debate, 25 de abril de 1931.
[volver]
[106] Joaquín Aznar, «La última
producción escénica de los hermanos Machado»,
La Libertad, 26 de abril de 1931.
[volver]
[107] Jorge de la Cueva, «La prima
Fernanda», El Debate, 25 de abril de 1931.
[volver]
[108] Floridor (Luis Gabaldón), «Victoria:
La prima Fernanda», ABC, 25 de abril de
1931.
[volver]
[109] S.F., «La prima Fernanda»,
Ahora, 25 de abril de 1931.
[volver]
[110] S.F., «La prima Fernanda»,
El Socialista, 25 de abril de 1931.
[volver]
[111] Bernardo G. de Candamo, «La
prima Fernanda», El Imparcial, 25 de abril
de 1931.
[volver]
[112] Melchor Fernández Almagro, «Estreno
en el Victoria de Mi [sic] prima Fernanda»,
La Voz, 25 de abril de 1931.
[volver]
[113] Jorge de la Cueva, «La prima
Fernanda», El Debate, 25 de abril de 1931.
[volver]
[114] Floridor (Luis Gabaldón), «Victoria:
La prima Fernanda», ABC, 25 de abril de
1931.
[volver]
[115] S.F., «La prima Fernanda»,
El Socialista, 25 de abril de 1931.
[volver]
[116] Joaquín Aznar, «La última
producción escénica de los hermanos Machado»,
La Libertad, 26 de abril de 1931.
[volver]
[117] Juan González Olmedilla, «Español:
La duquesa de Benamejí», El Heraldo
de Madrid, 27 de marzo de 1932.
[volver]
[118] Floridor (Luis Gabaldón), «Español:
La duquesa de Benamejí», ABC, 27
de marzo de 1932.
[volver]
[119] Melchor Fernández Almagro, «La
duquesa de Benamejí», La Voz, 28 de
marzo de 1932.
[volver]
[120] Ibíd.
[volver]
[121] S.F., «La duquesa de Benamejí»,
Ahora, 27 de marzo de 1932.
[volver]
[122] Boris Bureba, «Español.
La duquesa de Benamejí, drama en prosa y verso
de Manuel y Antonio Machado», El Socialista, 27
de marzo de 1932.
[volver]
[123] Enrique Díez-Canedo, «La
duquesa de Benamejí», El Sol, 27 de
marzo de 1932.
[volver]
[124] Jorge de la Cueva, «La duquesa
de Benamejí», El Debate, 27 de marzo
de 1932.
[volver]
[125] Savat (1990), p. 194.
[volver]
[126] Boris Bureba, «Español.
La duquesa de Benamejí, drama en prosa y verso
de Manuel y Antonio Machado», El Socialista, 27
de marzo de 1932.
[volver]
[127] Enrique Díez-Canedo, «La
duquesa de Benamejí», El Sol, 27 de
marzo de 1932.
[volver]
[128] Floridor (Luis Gabaldón), «Español:
La duquesa de Benamejí», ABC, 27
de marzo de 1932.
[volver]
[129] Bernardo G. de Candamo, «Los hermanos
Machado estrenan en el Español La duquesa de Benamejí»,
El Imparcial, 27 de marzo de 1932.
[volver]
[130] Ángel Lázaro, «La
duquesa de Benamejí», La Libertad,
27 de marzo de 1932.
[volver]
[131] Jorge de la Cueva, «La duquesa
de Benamejí», El Debate, 27 de marzo
de 1932.
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[132] Arturo Mori, «La duquesa de
Benamejí, drama en tres actos, de los hermanos Machado»,
El Liberal, 27 de marzo de 1932.
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[133] Juan González Olmedilla, «Español:
La duquesa de Benamejí», El Heraldo
de Madrid, 28 de marzo de 1932.
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[134] Floridor (Luis Gabaldón), «Español:
La duquesa de Benamejí», ABC, 27
de marzo de 1932.
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[135] Ángel Lázaro, «La
duquesa de Benamejí», La Libertad,
27 de marzo de 1932.
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[136] Enrique Díez-Canedo, «La
duquesa de Benamejí», El Sol, 27 de
marzo de 1932.
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[137] Boris Bureba, «Español.
La duquesa de Benamejí, drama en prosa y verso
de Manuel y Antonio Machado», El Socialista, 27
de marzo de 1932.
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[138] Machado, Manuel y Antonio (1932), pp.
19-20.
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[139] S.F., «La duquesa de Benamejí»,
Ahora, 27 de marzo de 1932.
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[140] Floridor (Luis Gabaldón), «Español:
La duquesa de Benamejí», ABC, 27
de marzo de 1932.
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[141] Jorge de la Cueva, «El hombre
que murió en la guerra», Ya, 19 de
abril de 1941.
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[142] Alfredo Marqueríe, «El
hombre que murió en la guerra», Informaciones,
19 de abril de 1941.
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[143] Jorge de la Cueva, «El hombre
que murió en la guerra», Ya, 19 de
abril de 1941.
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[144] Antonio de Obregón, «El
hombre que murió en la guerra», Arriba,
19 de abril de 1941.
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[145] Machado (1994), pp. 257-58.
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[146] Fernando Navallas, «El hombre
que murió en la guerra, de los hermanos Machado»,
Tarea, 19 de abril de 1941.
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[147] F. de J., «El hombre que murió
en la guerra», Pueblo, 19 de abril de 1941.
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[148] Alfredo Marqueríe, «El
hombre que murió en la guerra», Informaciones,
19 de abril de 1941.
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[149] Ibíd.
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[150] Jorge de la Cueva, «El hombre
que murió en la guerra», Ya, 19 de
abril de 1941.
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[151] F. de J., «El hombre que murió
en la guerra», Pueblo, 19 de abril de 1941.
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[152] Fernando Navallas, «El hombre
que murió en la guerra, de los hermanos Machado»,
Tarea, 19 de abril de 1941.
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[153] Antonio de Obregón, «El
hombre que murió en la guerra», Arriba,
19 de abril de 1941.
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[154] Ibíd.
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[155] Fernando Navallas, «El hombre
que murió en la guerra, de los hermanos Machado»,
Tarea, 19 de abril de 1941.
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[156] Alfredo Marqueríe, «El
hombre que murió en la guerra», Informaciones,
19 de abril de 1941.
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[157] Antonio de Obregón, «El
hombre que murió en la guerra», Arriba,
19 de abril de 1941.
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Fecha
de publicación: julio 2007
Abel
Martín. Revista de estudios sobre Antonio Machado
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